La guerre est un ressort dramatique. C’est peut-être même le ressort dramatique absolu. Elle est un révélateur qui met à nu le lâche comme le héros. Elle vient perturber tout l’ordre social. Et pour le scénariste, elle est un terrain de jeux où certaines limites de la vie ordinaire sont abolies. Reste qu’il est toujours difficile de définir le périmètre du genre « film de guerre ». Prenons l’exemple de Hope and Glory (1987), dans lequel John Boorman raconte son enfance à Londres pendant le Blitz. La guerre y est omniprésente, et bien qu’elle soit vue à travers les yeux d’un enfant, certaines séquences sont dramatiques. Néanmoins le film est léger. Il ne s’agit pas d’un film de guerre, mais bien davantage d’une chronique du quotidien, d’ailleurs difficile à dater historiquement. Le contemporain Empire du soleil (1987) de Steven Spielberg, qui relate le quotidien d’un enfant dans un camp de prisonniers japonais, pourrait faire l’objet d’une analyse similaire. A contrario, le très beau Jardins de pierre (1987) de Francis Ford Coppola ne montre aucune scène de combat et se concentre sur le quotidien de soldats d’apparat. La guerre, celle du Vietnam, y est le ressort dramatique central, non seulement parce qu’elle est la donnée contextuelle majeure de cette histoire, mais aussi parce qu’elle occupe largement les discussions et les préoccupations des personnages : partiront-ils ? reviendront-ils ?
Les documentaires, tournés sur le terrain ou nés de montages d’images d’archives, sont-ils aussi des films de guerre ? Certes, il ne s’agit pas de fiction, mais la porosité est grande entre les deux types de récit. Par exemple, La Section Anderson (1967) de Pierre Schoendoerffer sert de matrice à un grand nombre de films traitant de la guerre du Vietnam : musique, hélicoptère, jungle… La série Apocalypse (Isabelle Clarke, Daniel Costelle) sur France 2 emprunte, elle, de nombreux codes à la fiction par le recours à certains modes narratifs, aux images colorisées et à une musique qui vient dramatiser l’ensemble. Sans être au centre de ce numéro, les documentaires ne pourront donc être totalement laissés de côté.
Enfin la question des supports se pose aujourd’hui de manière renouvelée. Les films qui sortent dans les salles obscures continuent d’occuper le sommet d’une pyramide implicite et discutable de la hiérarchie des œuvres filmées. Mais à leurs côtés, la fiction pour la télévision a gagné ses lettres de noblesse et les séries, également diffusées sur les plateformes Internet, jouent un rôle désormais essentiel dans la fabrique des représentations collectives. Finalement, au cœur de ce numéro d’Inflexions, se trouveront les œuvres qui racontent la guerre et les gens de guerre des xxe et xxie siècles, dans la grande diversité contemporaine des supports et des canaux de diffusion.
Le rôle politique et social de ces films ne sera pas laissé de côté. Productions assumées de propagande ou projets personnels, ils ne sont jamais sans effet. Un simple mouvement de caméra peut créer une émotion, comme le célèbre travelling de Quand passent les cigognes (Mikhail Kalatozov, 1957). Jean-Luc Godard ne dit-il pas que tout travelling est politique ? Comme les westerns jadis et aujourd’hui les films de super héros, un film de guerre est d’abord un spectacle. La scène de bataille en ouverture de Gladiator (Ridley Scott, 2000) est remplie d’erreurs historiques, mais son pouvoir visuel est intense et sert le propos de la séquence qui oppose les barbares et les civilisés, et montre le courage du général.
La dimension spectaculaire du film peut d’ailleurs travestir l’intention initiale du metteur en scène : dans Apocalypse Now (1979), Coppola veut dénoncer la guerre du Vietnam, mais le spectateur retient avant tout la scène, d’anthologie, des hélicoptères. Cette scène est d’ailleurs reprise dans Jarhead : la fin de l’innocence (Anthony Swofford, 2005), projetée aux marines s’apprêtant à partir en Arabie Saoudite. Brice Erbland raconte dans son article comment Platoon (Oliver Stone, 1986), qui n’a jamais caché son intention pacifiste, a pu l’influencer dans son choix d’être militaire. Étrange spectacle en vérité : le spectateur trouve du plaisir dans des images qui montrent l’absurdité et la souffrance humaines ; les auteurs les plus pacifistes se trouvent eux-mêmes prisonniers de leur œuvre qui se voit détournée par ceux qui visionnent.
Là où les armées sont professionnalisées et où la guerre s’est retirée du territoire national pendant de longues décennies, ces œuvres sont parfois une voie principale de connaissance des armées et de l’histoire militaire contemporaine pour le public civil. Elles sont une fenêtre ouverte sur un univers, l’armée, et une expérience, celle de la guerre. Certes il s’agit d’une vision déformée, parfois faute de moyens, souvent aussi parce que les réalisateurs n’ont qu’une idée assez vague de ce que sont les militaires et le combat. Il faut toute l’arrogance de Coppola pour affirmer qu’Apocalypse Now, c’est vraiment le Vietnam, alors qu’il n’y est jamais allé. Les réalisateurs à avoir connu le feu sont d’ailleurs rares, mais certains d’entre eux marquent l’histoire : Jean Renoir, Pierre Schoendoerffer, Samuel Fuller ou encore Oliver Stone laissent une trace certaine.
Seront cités dans ces pages nombre de cinéastes et de films dont beaucoup sont américains et anglais. Pourtant, c’est une interrogation bien française sur la place de nos soldats sur les écrans qui est à l’origine de ce numéro. En effet, le contraste apparaît désormais manifeste entre une centralité nouvelle du fait militaire dans l’espace public français et la méconnaissance tenace chez la plupart de nos concitoyens de ce que vivent ceux qui se sont engagés sous l’uniforme. Il y a un art français du cinéma, mais qui semble peiner à représenter l’art français de la guerre et le sort de ceux qui le mettent en œuvre. Pourtant, il y aurait tellement d’histoires à raconter… Certains s’y essayent, mais ils sont rares, et plus rares encore les œuvres qui parviennent tout à la fois à convaincre la critique et le public au moment de leur sortie, et à passer à la postérité, comme en témoigne l’article d’Yves Trotignon. Dans ce paysage, celle de Pierre Schoendoerffer demeure singulièrement isolée.
Les armées elles-mêmes entretiennent un rapport ambigu avec le cinéma de guerre. Elles ont compris assez tôt l’usage à visée de propagande ou de promotion qu’elles pouvaient en faire. Cette ambiguïté a pu être poussée un peu plus loin quand Hollywood a usé de la réputation militaire de certains de ses acteurs tels Clark Gable ou James Stewart. Rares sont les stars, à l’instar de Jean Gabin, qui s’engagent, se battent et ne tirent pas de gloire supplémentaire de leur implication.
Tout va pour le mieux entre le cinéma et les armées tant que le premier se tient aux règles fixées par les secondes. Or, à partir des années 1960-1970, les réalisateurs s’émancipent et beaucoup veulent dénoncer à travers leurs films l’action des armées occidentales. En France, tout un genre existe, centré sur la guerre d’Algérie, dont sont emblématiques La Bataille d’Alger (1966) de Gillo Pontecorvo ou encore Avoir 20 ans dans les Aurès de René Vautier (1972). Ces films dénonciateurs éclosent alors même que prospère un genre comique incarné par Les Bidasses de Claude Zidi (Les Bidasses en folie, 1971 ; Les Bidasses s’en vont en guerre, 1974) et La Septième Compagnie de Robert Lamoureux (Mais où est donc passée la septième compagnie, 1973 ; On a retrouvé la septième compagnie, 1975 ; La Septième Compagnie au clair de lune, 1977).
Depuis quelques années, les armées françaises veulent réinvestir le champ du cinéma. Il ne s’agit sans doute pas de reproduire un effort de propagande. Mais elles ont compris que pour le citoyen éloigné des réalités militaires, un film est un efficace vecteur de connaissance subjective. Le discret et pudique travail de quelques rares artisans de la relation entre militaires et milieux du cinéma, qui existe depuis plusieurs décennies, est progressivement passé à la lumière au fil des années 2000. Le début du xxie siècle a aussi été le temps d’un encouragement très manifeste au développement de la coproduction de films documentaires par l’Établissement de communication et de production audiovisuelle du ministère de la Défense (ecpad). Certains de ces films (c’est le cas par exemple de la série Apocalypse) marquent le calendrier médiatique ; d’autres sont diffusés dans des festivals de renom.
La tonitruante création de la Mission cinéma du ministère de la Défense par Jean-Yves Le Drian, en 2016, est ainsi apparue comme le couronnement d’une prise de conscience progressive de la nécessité d’ouvrir plus largement les portes. La fiction pour les grands écrans, la télévision et les plateformes numériques est ainsi reconnue officiellement comme un outil d’influence du ministère. Le Chant du loup (Antonin Baudry), sorti au début de l’année 2019, a été produit avec le soutien actif de la Marine nationale.
Pour les militaires, se voir à l’écran est toujours un objet de débat collectif et parfois une occasion de souffrance personnelle. Les médias ont rapporté qu’avec Il faut sauver le soldat Ryan, l’administration américaine des vétérans avait été obligée de mettre en place une aide psychologique pour ces derniers à la sortie des cinémas. Qu’il s’agisse d’une rumeur comme Hollywood en a le secret ou d’une réalité, cette histoire est un symptôme de la complexe relation entre les militaires et les images filmées de la guerre. Très critiques, ils ont cependant tous un film de guerre de prédilection ou même un panthéon de films cultes. Même les films les plus ouvertement pacifistes ont leurs amateurs.
Finalement, la fiction filmée qui raconte la guerre et les gens de guerre interroge le rapport si particulier que nous entretenons à la violence et à son spectacle. D’une façon très « jungerienne », elle nous convainc que la guerre est un révélateur. D’un point de vue politique et social, elle alimente une puissante machine à représentations que ne peuvent ignorer ni ceux qui portent l’uniforme ni ceux au nom desquels ils combattent, surtout quand ce récit de la guerre devient, pour le meilleur et pour le pire, une œuvre d’art.