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20 juin : mise en place du comité scientifique pour la commémoration du 150e anniversaire de la guerre de 1870

N°35 | Le soldat et la mort

Yann Andruétan

Jardins de pierre : le deuil du soldat

« Qu’est-ce qu’un bon film de guerre ?

Un film qui cultive la dignité et non qui pousse au voyeurisme »

Samuel Fuller (The Big Red)

Jardins de pierre (Gardens of Stone) occupe une place singulière dans l’œuvre de Francis Ford Coppola. Il fait figure de film mineur après les fresques épiques que sont Apocalypse Now (1979) et Le Parrain (1972), et demeure peu connu du grand public. Il occupe également une place singulière parmi les films de guerre : on n’y voit pas la guerre. Les seules scènes montrant le Vietnam sont des images tirées de reportages d’époque. Jardins de pierre est une sorte d’anti-Apocalypse Now. Coppola y renoue avec le ton des productions américaines des années 1950, qu’il avait contribué à enterrer, qui étaient marquées par une économie de moyens et de ton, ainsi que par un intérêt pour des unités petites et généralement peu glorieuses (Ouragan sur le Caine, Côte 465, Attaque !, Permission jusqu’à l’aube…). Le caractère épique avait été introduit par les grandes fresques historiques du milieu des années 1960, dont le meilleur exemple est Le Jour le plus long (1962). Apocalypse Now s’inscrit dans cette lignée, même si s’y ajoute une dimension métaphysique qui dépasse le simple film d’action. Jardins de pierre annonce également deux transformations majeures du genre : on peut à nouveau montrer des soldats sans faire une dénonciation systématique de la guerre et même montrer des militaires de carrière humains. Après la vague de contestation des années 1970, le film de Coppola entame la période de guérison.

  • Le film

Tiré du roman éponyme de Nicholas Proffitt, reporter de guerre et écrivain – il a couvert la chute de Saigon et les débuts de la guerre civile à Beyrouth –, Jardins de pierre sort sur les écrans en 1987 aux États-Unis et l’année suivante en France. Il reçoit un bon accueil de la critique et des vétérans américains. Mais c’est un échec au box office. Les acteurs principaux, bien que connus du public, ne sont pas des stars. James Caan, qui a joué dans Le Parrain, et le truculent James Earl Jones1, grand second rôle du cinéma américain, incarnent des sous-officiers servant au 3e régiment d’infanterie basé à Arlington. Anjelica Huston, elle, campe une journaliste pacifiste travaillant au Washington Post qui tombe amoureuse de James Caan. Voilà pour les plus connus. Les autres sont des acteurs mineurs, à l’exception de Lawrence Fishburne, qui a joué dans Apocalypse Now.

Le film se déroule sur une année et dans un même lieu : le cimetière national d’Arlington. Le sergent2 Hazard (James Caan) est un vétéran des guerres de Corée et du Vietnam, comme son camarade Goody (James Earl Jones). Tous deux sont cantonnés à Washington, au bataillon de parade en charge de rendre les honneurs à Arlington. Ils ont sous leurs ordres de jeunes recrues qui officient aux innombrables enterrements de soldats tombés au Vietnam. Le spectateur apprend dès les premières minutes du film que Hazard veut être muté afin de pouvoir former au mieux les jeunes recrues qui partent au Vietnam. Il est prêt à tout pour arriver à ses fins. Sa démarche n’est pas animée par le patriotisme ou le désir de vaincre, mais, il le répétera d’ailleurs plusieurs fois, par le désir de sauver le maximum de vies. C’est un personnage atypique, qui ne correspond pas à l’archétype du sous-officier d’infanterie américain. Il est cultivé, prévenant avec les femmes, son discours est policé. Il s’oppose presque en tout à une autre figure du sous-officier au cinéma, celle de Highway dans Le Maître de guerre de Clint Eastwood sorti l’année précédente3.

Arrive au régiment un jeune soldat, Jackie Willow (D.B. Sweeney), fils d’un vieil ami de Hazard, comme lui vétéran de la Corée où ils se sont rencontrés. Tout les oppose. Willow est un idéaliste persuadé que la guerre au Vietnam est juste ; il ne rêve que de combats et de médailles. Hazard est un cynique, qui sait que cette guerre n’est pas comme les autres. Il va cependant prendre la jeune recrue sous son aile jusqu’à devenir un second père. On les voit s’influencer mutuellement, s’humaniser. Willow devient le successeur symbolique du sergent qui, lui, s’accorde le temps de vivre une histoire d’amour avec une journaliste violemment opposée à la guerre. Devenu officier, Willow part pour le Vietnam où, désabusé, il est tué peu de temps avant la date de son retour au pays, au désespoir du sergent Hazard.

Jardins de pierre est un film sur le deuil. Il en expose trois formes de façon successive : le deuil personnel, qui touche tous les personnages, le deuil d’une époque incarnée par les vétérans de la guerre de Corée, et le deuil d’une nation qui perd une guerre et doit remiser son idéal d’invincibilité. Il faut y ajouter un deuil supplémentaire, qui donne une résonance personnelle à cette œuvre : Coppola a perdu son fils peu avant le début du tournage.

  • Arlington

Le cimetière national d’Arlington est à la fois un décor et un personnage à part entière du film. Coppola a pu tourner dans le lieu même avec comme figurants les fantassins du régiment de parade. Jardins de pierre ne peut exister sans ce lieu et son histoire.

Arlington est unique. C’est un lieu de mémoire et d’expiation, mais aussi un lieu d’hommage : tout militaire américain mort au combat ou ayant participé à une campagne peut demander à y être enterré. À ce jour, deux cent quatre-vingt-dix mille y reposent.

À la fin de la guerre de sécession (1861-1865), jusqu’à présent le conflit le plus meurtrier de l’histoire américaine, le Congrès décida qu’il fallait un endroit où enterrer les soldats morts au combat. Son choix se porta sur la propriété familiale de l’épouse du général Lee, le général félon qui avait préféré la fidélité à la Virginie plutôt qu’à l’Union. Cette propriété située sur une colline, sur la rive du Potomac faisant face à Washington DC. Arlington domine donc Washington et le fameux Mall bordé de musées et de monuments commémoratifs, dont le Wall, où sont inscrits les noms de tous les soldats morts au Vietnam. S’y trouvent quelques monuments célèbres : tombes des soldats inconnus4, monument d’Iwo Jima, sépultures de jfk et Jacqueline Kennedy, du célèbre « pappy » Boyington5, de Pierre Charles L’Enfant, l’architecte de Washington, d’Audie Murphy, l’homme le plus décoré de la Seconde Guerre mondiale, ou du général Eisenhower, mais aussi de Glenn Miller, Dashiell Hammett et Lee Marvin.

Arlington est aussi un lieu où on vient se promener en famille. C’est un endroit calme, propice à la méditation ou au recueillement. Le cimetière est comme un avertissement pour ceux qui gouvernent plus bas. On ne serait pas surpris d’y lire à la sortie : « Passant, va dire à Lacédémone qu’ici nous sommes morts pour obéir à ses lois6. »

  • Le jeune homme et la mort

Jardins de pierre est un film de guerre où la mort réelle est absente7. Aucune mort violente, aucune agonie. Ce qui s’expose, c’est une représentation profondément anthropologique de tout ce qui entoure la mort. Coppola montre comment les êtres humains font entrer dans le champ du symbolique, notamment par les rituels, ce qui est à la fois de la finitude humaine, des émotions et de l’ineffable.

Le deuil est au cœur du fonctionnement psychique des êtres humains. Mais pas seulement : on observe chez beaucoup de mammifères l’apparition d’une souffrance manifeste, lorsqu’ils sont séparés de leurs petits par exemple. Il suffit pour s’en convaincre d’observer une chatte à qui on enlève sa portée. Les miaulements, la recherche active des chatons sont souvent poignants. Puis, progressivement, ces comportements disparaissent et l’animal agit comme avant. L’explication du conditionnement biologique primaire est évidente : le cerveau est en quelque sorte « programmé » pour qu’un lien s’établisse avec les petits et oblige la mère à s’en occuper, et il conserve la trace de ce lien. Le deuil est l’expression du processus de transfert, cette trace mnésique d’une zone de la mémoire vers une autre. Pour d’autres mammifères, le deuil est plus évident. Ainsi, chez les grands singes et les chimpanzés, les chercheurs ont observé des comportements pouvant passer pour un deuil ou a minima un souci du cadavre. Plus étonnant encore, les éléphants semblent reconnaître les ossements de leurs congénères et y porter une certaine attention. L’intensité du deuil, la souffrance secondaire à la perte d’un proche seraient donc liées au fait que, comme les grands singes, ou même les éléphants, les humains sont des animaux sociaux.

Le deuil hante le sergent Hazard. La mort est présente autour de lui : la sienne d’abord, lui qui a survécu aux terribles combats de Corée, celle de ses hommes, qu’il n’évoque qu’une seule fois au début du film, et enfin celle de sa fonction – il sait qu’il appartient à une génération à la fois dépassée et perdue : dépassée parce qu’il est déjà un vétéran, perdue parce que la première guerre à laquelle il a participé est oubliée et la seconde est en passe d’être un échec. Son chef lui dit d’ailleurs dans un moment de colère qu’il n’est là que pour exhiber ses décorations.

Le deuil peut avoir deux destinées : se résoudre ou se compliquer. Dans le premier cas, l’individu a intégré la perte et peut à nouveau fonctionner dans son environnement de manière satisfaisante. Dans le second, il demeure endeuillé comme s’il ne pouvait se résoudre à la perte. Comme me le disait un de mes patients : l’absence est aussi une présence. La perte, l’oubli, même partiels, ne sont pas acceptables. Pour Hazard, la résolution du deuil passe par la rédemption : soit en sauvant des vies, soit en se sacrifiant lui-même, ce qu’il fera finalement.

  • Le soldat et la mort

La mort d’un soldat au combat n’est pas privée. Il tombe pour son pays qui, en retour, lui assure qu’il ne sera pas oublié. Son sacrifice ne doit pas amener à une damnatio memoriae – à l’époque romaine, les proscrits voyaient leur nom effacé des monuments. C’est en partie le sens des rites laïcs qui entourent la mort des combattants en opération : que celle-ci devienne un deuil collectif. Jardins de pierre montre comment le rite envahit le deuil, comment il devient le deuil. L’émotion n’est d’ailleurs présente que chez les proches du défunt. Les militaires présents ne sont que les instruments d’un rite bien particulier et aussi ancien que Sapiens : le rite funéraire.

Qu’est-ce qu’un rite ? Une répétition signifiante pour les participants, mais non pour les spectateurs étrangers. Il ouvre sur un temps particulier, bien identifié par Mircea Eliade comme étant celui du sacré. La répétition crée une permanence et une continuité avec l’acte originaire. Le rite lie les participants à l’acte et à ce qu’il doit rappeler (d’où le lien étymologique avec le terme religion).

Pour la plupart des paléoanthropologues, l’apparition de tombes où les morts sont placés avec soin, souvent dans une position fœtale et entourés d’objets, montre l’apparition chez Néandertal et Sapiens d’une pensée symbolique et d’un imaginaire où la mort, la séparation et le deuil prennent une place bien particulière. Les rites funéraires ont une importance fondamentale dans l’anthropologie parce qu’ils sont souvent ce qu’il y a de plus accessibles dans l’histoire des cultures où l’écriture n’existait pas encore. Nous ignorons les autres rituels qui, sans doute, accompagnaient la vie de nos lointains ancêtres. Nous savons néanmoins que ces tombes sont anciennes : à ce jour, la plus ancienne sépulture volontaire retrouvée est vieille de près de cent mille ans !

Plus près de nous, on connaît assez bien les rites funéraires entourant les personnages importants de l’Antiquité, notamment les guerriers. L’Iliade consacre de nombreuses pages aux rites consacrés à la mort d’un héros, en particulier celle de Patrocle. Les cultures guerrières semblent avoir apporté un soin tout particulier aux sépultures et probablement aux rites funéraires des soldats. Ces sites sont d’ailleurs des sources archéologiques incomparables pour la connaissance des armes de ces époques. En Europe, il faut attendre le milieu du xixe siècle pour voir apparaître l’idée de rites funéraires collectifs qui culmineront après la Première Guerre mondiale. Il faut y voir sans doute l’intersection de plusieurs phénomènes : la notion de peuple en armes pour qui le deuil devient national, l’émergence de l’individu au sens moderne, comme celle de l’idée de reconnaissance qui devient aussi un enjeu politique.

Coppola consacre de nombreuses scènes à l’exposition des rites funéraires à Arlington : le spectateur assiste à l’ensemble des funérailles. Il serait fastidieux de tout décrire. Je me contenterai de souligner l’extrême ritualisation qui ne laisse place à aucune improvisation. Chaque geste, chaque mouvement, chaque posture, chaque parole sont précis. On a l’impression d’avoir affaire à des robots engoncés dans des uniformes de parade. Il faut également souligner le caractère artificiel de ce rituel. Certes, tous les rites sont des constructions, mais certains sont nés de pratiques anciennes. Ainsi la présentation des couleurs date de l’époque où il était fondamental que les jeunes recrues puissent reconnaître celles de leur unité dans la bataille. Le rituel d’Arlington est particulièrement rigide et donne l’impression d’un ballet géométrique rigoureux. C’est aussi un rite sans histoire. Il ne renvoie pas à des pratiques qui sont devenues des traditions et par glissement se sont intégrées au rite.

Ce rituel est tellement rigide qu’il en devient absurde. La démonstration de cette absurdité est faite par l’inspection que mène Goody dans les baraquements, en gants blancs, traquant la poussière dans les endroits les plus incongrus, allant jusqu’à vérifier dans les coffres des soldats si tout y est parfaitement rangé. L’adjudant n’est pas dupe, puisqu’il accomplit cette tâche avec une certaine ironie et beaucoup de truculence. Néanmoins, on peut légitimement s’interroger sur l’utilité de cette inspection. Est-ce une façon de souligner l’inadaptation de l’us Army aux nouveaux enjeux de la guerre ou d’insister sur le contrôle total sur les individus jusque dans les détails intimes (sous-vêtements réglementaires), comme le fera l’année suivante Stanley Kubrick dans Full Metal Jacket ?

Exposer l’absurdité du rite amène à s’interroger sur la valeur politique de ces morts : sont-elles utiles ? Le rite de funérailles n’a de valeur que si ces soldats ne sont pas tombés pour rien. C’est la question lancinante mais sotto voce du film. Hazard est persuadé que la guerre est inutile parce qu’on n’applique pas les bonnes méthodes. Mais il reste profondément loyal à l’armée, comme le montre la violente altercation avec un opposant.

À deux moments seulement du film le rituel est perturbé. Le premier expose les commentaires de fantassins bien peu respectueux, désacralisant tout le rite qui constitue pour eux une corvée. Le second est le plus émouvant. Lors de l’enterrement de Willow, une cornemuse sonne, rappelant ses origines écossaises et apportant la mélancolie propre à l’air joué. En imposant cette musique, Hazard réintroduit de l’émotion dans le rite qui, ainsi, se réhumanise et vient rappeler que chaque tombe est la marque de ce qui fut un frère humain. Il n’y a pas de soldats inconnus au Vietnam, comme le rappelle Hazard. Le Wall, ou Vietnam Veterans Memorial, a été édifié, après quelques polémiques, en 1982. Le nom des presque soixante mille soldats américains morts durant ce conflit y sont inscrits. Il n’y a pas de soldats inconnus, ce qui alimentera d’ailleurs la rumeur que les mia (missing in action) sont en fait toujours prisonniers… Coppola use donc de la scénographie du rite d’Arlington réglée dans ses moindres détails pour finalement la détourner à son profit.

  • L’officier et la mort

Celui qui commande des hommes au combat s’expose à la terrible responsabilité de les envoyer parfois à la mort. Jardins de pierre aborde aussi cette thématique. Il y a dans ce film une dimension très symbolique et rarement évoquée dans les analyses qui lui sont consacrées comme dans les critiques qui lui ont été faites : il s’agit d’un film initiatique. En assumant la fonction de père adoptif (coutume répandue en Occident au Haut Moyen Âge), en le formant au métier des armes, Hazard est l’initiateur de Willow. Il en fait un soldat accompli ; le sous-officier qui le secondera au Vietnam n’aura pas grand-chose à lui apprendre8.

Les séquences qui suivent sont chargées d’émotion. Willow s’y humanise et mûrit. Il n’est plus le gamin du début du film, idéaliste persuadé de la puissance de son pays et de la justesse de la guerre. Il n’est plus le post adolescent qui séduit maladroitement sa future femme. La guerre se dévoile à travers ses lettres que son épouse lit à leurs amis réunis pour un repas. Il déplore l’idée d’avoir à perdre ses hommes. Il découvre cette responsabilité à laquelle il n’était pas préparé et qui fait écho à une séquence au début du film où Hazard lui assène la seule réalité de la guerre : celle de voir ses hommes mourir.

Finalement, le lieutenant Willow meurt au combat. Hazard l’apprend par un message officiel annonçant les prochains enterrements à Arlington. Coppola tente de démontrer sans doute que l’Amérique ne pouvait, quoi qu’elle fasse, gagner cette guerre. La mort de Willow, celui qui devait être un héros, est d’autant plus absurde que celui qui devient un héros est parmi ses camarades celui qui était le plus piètre des fantassins du régiment de parade. Tout au long du film, il fonctionne comme un ressort comique, le clown de l’unité que Willow prend sous son aile jusqu’au moment où il est muté au Vietnam. Il se voit d’ailleurs décerner la plus prestigieuse décoration américaine : la médaille d’honneur du Congrès.

Le projet de Hazard est finalement un échec : il ne peut sauver personne ni inspirer un héros. Faire la guerre, c’est accepter l’idée, quand bien même elle est fantasmatique, de mourir, de voir mourir ses hommes et de voir mourir l’ennemi. Avec anticipation, Coppola montre que la recherche du zéro mort est une illusion. Vouloir sauver le maximum d’hommes est une illusion, car la mort d’un seul est déjà un échec. La conclusion de Jardins de pierre est finalement amère et désespérante : quoi que l’on fasse, on ne peut échapper au destin d’Hector et d’Achille. Tous les guerriers meurent, les plus honorables comme les plus terribles.

  • Contestation, deuil et guérison

Seulement dix ans séparent Go tell the Spartians9 de Jardins de pierre. Seulement dix ans pour passer de la contestation à une tentative d’explication et de guérison. Dans les années 1970, les cinéastes dénonçaient l’engagement américain au Vietnam et la guerre elle-même. Tous les films de cette période recelaient une part de pacifisme ou soulignaient l’absurdité de ce conflit. De The Boys of Company C à Platoon, en passant par Coming Home, tous étaient des critiques acerbes qui adoptaient le point de vue du simple soldat. À l’exception des Bérets verts10, involontairement culte, un film de guerre se devait d’être pacifiste et/ou antimilitariste. Avec les années 1980 est venu le temps où les cinéastes ont pu évoquer la guerre du Vietnam sans en faire une critique systématique et même confronter les points de vue. Il faut voir là l’évolution naturelle du public alors travaillé par une communication plus patriote : ce sont les années Reagan. C’est l’époque où les vétérans commencent à faire l’objet d’une certaine considération, notamment par la reconnaissance du syndrome post traumatique. Avec une série comme Tour of Duty11, la télévision participe elle aussi à la transformation de l’opinion publique. Et en 2002, le film We Were Soldiers12, outrageusement patriote, soldera toute la période précédente.

Jardins de pierre est le premier film de la guérison. Coppola boucle le cycle qu’il avait commencé avec Apocalypse Now en complétant/opposant ses deux films. Willard et Kurtz incarnent la déshumanisation secondaire à la violence (ce que Kubrick illustrera dans Full Metal Jacket) ; Hazard, Goody et Willow réintroduisent au contraire de l’humanité. Apocalypse Now montre comment la guerre déshumanise (les hypnotiques monologues de Kurtz) alors que Jardins de pierre l’humanise. Le nombre de morts ne signifie rien, car chacun était un être humain. C’est peut-être le sens poétique du titre : chaque pierre semée signale un soldat qui ne doit pas devenir inconnu.

En illustrant les deuils, Coppola annonce sans doute la conclusion du deuil de ce conflit. L’histoire d’amour improbable entre Hazard et la journaliste du Washington Post en est d’ailleurs un des symboles. Le message pourrait passer pour niais : au-delà des divergences d’opinions, l’amour permet la réconciliation de l’Amérique avec elle-même.

La conclusion du film peut passer pour lourdement symbolique : la boucle est bouclée, ce qui avait commencé à Arlington y finit. Mais Coppola laisse penser que Hazard va repartir au Vietnam. En reviendra-t-il ? J’en doute. Avec Goody Nelson, comme ils aiment à le rappeler lorsqu’ils portent un toast, ils sont les derniers de leur race. Ils ont connu la Corée, la guerre oubliée, et le Vietnam, la guerre perdue. Ils sont de cette génération de soldats qui n’aura connu que des échecs.

Le cérémonial d’Arlington insuffle un peu de grandeur. Il montre la reconnaissance de la nation envers les soldats morts au combat. Willow a choisi son destin comme Hazard décide librement de repartir au Vietnam. Il y a du Wilsdorf13 en lui, qui le pousse à expier cette mort et toutes les autres. En 1982, Rambo laisse entendre que l’Amérique avait laissé tomber ses vétérans. Jardins de Pierre les réintègre parmi ses héros.

Au-delà des aspects proprement politiques, Jardins de pierre est le signe que le processus de deuil de cette guerre s’achève à la fin des années 1980. Les derniers grands films sur le Vietnam sont d’ailleurs réalisés dans ces années-là. Ceux de la décennie suivante préféreront la Seconde Guerre mondiale (Saving Private Ryan en 1998 ou The Thin Red Line en 1999). Après le deuil vient la résilience. L’Amérique peut examiner ce conflit, les vétérans dire sans honte qu’ils sont allés au Vietnam et les opposants à la guerre les plus radicaux, comme Jane Fonda14, finissent par faire des excuses à l’Amérique entière.

La conclusion du deuil est l’oubli. Un oubli nécessaire à la vie. Néanmoins il ne s’agit pas d’une amnésie. Le souvenir est là, en deçà de la conscience, attendant d’être rappelé par un détail. C’est en cela qu’il ne peut y avoir de devoir de mémoire, car c’est une façon de rendre le deuil permanent. Il faut laisser la mémoire à l’Histoire. Mais il faut un devoir de reconnaissance.

Paul Ricœur affirme que ce qui fonde notre identité et fait de l’homme un être capable, c’est la capacité à promettre. En effet, une promesse engage celui qui la fait au-delà du temps et des changements qui l’affectent. L’honneur est une forme de promesse. Comme valeur, elle implique, quelles que soient les circonstances, que l’individu adopte un certain comportement même s’il se trouve en contradiction avec ses opinions ou les circonstances.

En rendant public le deuil de ses soldats, en l’inscrivant même en lettres d’or sur des monuments, une nation fait une promesse : vous ne serez pas oubliés. Cette promesse implique que ces combattants, malgré les alternances politiques, les vicissitudes de l’histoire et même la critique de leur action, soient reconnus dans leur mort. Il faut faire mentir Aragon :

« Déjà la pierre pense où votre nom s’inscrit

Déjà vous n’êtes plus qu’un mot d’or sur nos places

Déjà le souvenir de vos amours s’efface

Déjà vous n’êtes plus que pour avoir péri. »

1 Le méchant dans Conan de John Milius et la voix de Dark Vador, il faut noter que c’est un ancien officier qui a failli partir en Corée, à l’instar d’autres acteurs de sa génération tel Clint Eastwood.

2 Sergent est à entendre dans son sens américain, qui correspondrait à adjudant en France.

3 Il est intéressant néanmoins de comparer ces deux films et ces deux personnages à la fois semblables et très éloignés, mais qui cherchent tous deux à éviter que leurs hommes ne meurent en les formant au mieux.

4 Il y a une tombe au soldat inconnu pour chacun des conflits du xxe siècle.

5 Gregory Boyington, pilote de chasse du corps des Marines, titulaire de vingt-huit victoires homologuées, a été immortalisé dans les années 1970 par la célèbre série télévisée Les Têtes brûlées.

6 Cette phrase a été gravée par Simonide de Céos au sommet du mont qui surplombe la plaine des Thermopyles où s’affrontèrent Grecs et Perses en 480 av. J.-C.

7 La mort réelle fait une irruption à la fin de la première moitié du film quand Willow apprend le décès de son père.

8 Le couple jeune lieutenant/sous-officier ancien et expérimenté est devenu un stéréotype des films de guerre américains et Coppola en joue ici. Néanmoins, c’était aussi une réalité.

9 Le Merdier de Ted Post, avec notamment Burt Lancaster, sorti en 1978 et éclipsé par Apocalypse Now, mais qui reste une référence malgré le peu de moyens.

10 En 1968, John Wayne reçoit le soutien du Pentagone pour réaliser un film sur le Vietnam. Il y accumule les stéréotypes et les Bérets verts a même le curieux privilège d’être considéré comme l’un des plus mauvais films de guerre.

11 Série américaine diffusée entre 1987 et 1990, et en France entre 1988 et 1991.

12 Film de Randall Wallace, 2002.

13 Personnage central des films de Schoendoerffer que l’on croise dans la 317e Section et le Crabe-Tambour.

14 Jane Fonda, activement engagée contre la guerre, fut filmée en 1972 à Hanoï félicitant des servants d’une batterie de dca qui tirait sur les bombardiers américains.

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