Comment le cinéma peut-il rendre compte de l’expérience des soldats sans tomber dans l’exaltation guerrière ou la critique antimilitariste ? Le cinéma de guerre a longtemps été enfermé dans ces deux stéréotypes. En littérature, des auteurs comme Roland Dorgelès ou John Dos Passos ont apporté du recul en extrayant d’un discours de propagande les valeurs militaires que sont l’honneur, l’engagement, le sacrifice et le sens de la guerre. Le cinéma a eu plus de mal à se dégager de la caricature. C’est seulement à partir des années 1960 qu’il s’est concentré sur une critique du monde militaire et des guerres postcoloniales. L’antimilitarisme et le militantisme anti guerre sont apparus avec Les Sentiers de la gloire en 1957, Avoir 20 ans dans les Aurès en 1972, puis les premiers films sur le Vietnam, du Merdier en 1978 à Platoon en 1986. Dans chacun de ces films, on peut repérer un message politique du metteur en scène. Rares sont les cinéastes qui ont su montrer la guerre et rester neutres. On peut citer Samuel Fuller, avec Au-delà de la gloire, ou Sam Peckinpah, avec Croix de fer, qui ont su apporter de la nuance et du recul.

Dans ce panorama, Pierre Schoendoerffer occupe une position à part. Il est en effet le seul cinéaste français dont presque toute l’œuvre est consacrée à la guerre et à ceux qui la font. À l’exception de ses deux premiers films, il s’est intéressé aux soldats français à travers les guerres de décolonisation d’Indochine et d’Algérie. Il connaît bien la première, puisqu’il fut cameraman à Dien Bien Phu jusqu’à la chute du camp. Ce qui aurait pu le faire basculer dans l’hagiographie héroïque ou la critique amère. Il n’en est rien. Si le contexte politique n’est jamais éludé et occupe même parfois le premier plan, comme dans Le Crabe Tambour ou L’Honneur d’un capitaine, Schoendoerffer en fait un contexte et non pas une explication. Le paradigme en est le documentaire qui lui valut à Hollywood l’Oscar en 1967 : dans La Section Anderson, à aucun moment il ne juge ou défend une position politique et il reste toujours attaché à son seul sujet, les hommes à la guerre.

Pierre Schoendoerffer se place dans une perspective anthropologique. À travers quatre films, La 317e Section, Le Crabe Tambour, L’Honneur d’un capitaine et Dien Bien Phu, comme dans son documentaire La Section Anderson, il tente de répondre à un certain nombre de questions : pourquoi se bat-on ? Qu’est-ce que l’honneur ? La rédemption est-elle possible après un reniement ?

• Pourquoi se bat-on ?

Une voix neutre, sans pathos, expose la situation : l’Indochine, le 4 mai 1954, une obscure section de supplétifs dans un coin perdu, la 317e section. Les combats les plus connus ont lieu quelques centaines de kilomètres plus loin, dans la cuvette de Dien Bien Phu. La section reçoit l’ordre de décrocher vers un autre poste. Le spectateur se doute déjà de l’issue tragique de cette retraite peu glorieuse, sachant ce qui se joue en ces heures. Pierre Schoendoerffer nous met en abîme dès le début. Dès lors, on peut se poser la question : où est l’enjeu ? La guerre est finie ou presque, pourquoi continuer à se battre et pour quelle cause ? D’autant que, dès le début du film, quelques détails illustrent l’absurdité de la situation tel ce réfrigérateur que les soldats refusent d’abandonner aux rebelles et qu’ils vont devoir transporter à dos d’homme, dans la jungle…

Apparaissent alors les personnages principaux du film : Willsdorf, un adjudant, et Torrens, un jeune lieutenant. Tout les oppose. Le physique d’abord : Willsdorf, incarné par Bruno Crémer, est imposant en regard de la frêle carrure de Torrens, incarné par Jacques Perrin, qui a perdu quinze kilos à la demande du cinéaste. Le grade, ensuite : l’un est sous-officier, l’autre officier. L’un est un ancien, l’autre un bleu. Jusqu’à leur histoire personnelle : Willsdorf est un « malgré nous » – on apprendra dans Le Crabe Tambour qu’il s’est engagé pour retrouver sa citoyenneté française – et on comprend que Torrens vient juste d’être promu lieutenant à la sortie de son école d’officier, qu’il occupe ce poste depuis une quinzaine de jours seulement et que l’idéal est sa principale motivation.

Lorsque l’action débute, la section vient de se faire accrocher et compte ses premiers blessés. Torrens et Willsdorf s’opposent sur leur sort : le premier veut les emmener, le second souhaite les abandonner afin d’éviter qu’ils ne ralentissent la marche. Faisant valoir l’autorité de son grade, le lieutenant emporte la décision. La plupart d’entre eux mourront lors du transport.

On pourrait croire que le film montre l’opposition entre le réalisme d’un adjudant et l’idéalisme d’un lieutenant. Mais il ne s’agit pas d’un duel de personnalités. Ce n’est pas l’ancien contre le jeune. Ce n’est pas l’idéaliste contre le réaliste. Pierre Schoendoerffer se joue des poncifs du genre (voir Croix de fer ou Platoon), mais montre deux façons de faire la guerre. Torrens veut mener une guerre juste, respectueuse des impératifs réglementaires et humains : ne pas abandonner les blessés, ne pas se livrer à des exactions contre les populations civiles… Il conserve une vision romantique de son devoir. Ainsi raconte-t-il le dérisoire coup de main qu’il mène contre le dépôt de riz comme s’il s’agissait de la charge de la brigade légère. Willsdorf, lui, n’est pas cynique lorsqu’il veut abandonner les blessés. Il rappelle à son lieutenant que, lorsque l’on veut commander, il faut savoir à quelle perte on est prêt à consentir.

Pourquoi les personnages de La 317e section combattent-ils ? Il n’y a dans le film aucune référence patriotique. Willsdorf se bat d’abord pour lui, pour survivre, pour ses camarades. On le comprend mieux lorsqu’il évoque ses souvenirs du front de l’Est : il n’aimait pas les Allemands, il fut conscrit dans la Wehrmacht, et il rappelle qu’il s’est aussi durement battu contre les Russes. Faut-il lui opposer le personnage de Torrens, qui se bat d’abord avec des principes et des rêves de gloire ? Il n’y a jamais de réel conflit entre les deux personnages, au contraire. On voit naître entre les deux une complicité soulignée dans les dialogues par l’apparition de tutoiements furtifs avant un retour au vouvoiement. L’adjudant est un guerrier dans le sens où, pour lui, les nécessités de la guerre font loi. Torrens incarne une autre façon d’être un guerrier, celui qui combat par idéal. Dès le début du film, on a l’intuition qu’il paiera de sa vie l’adhésion à ses convictions. C’est un héros au sens tragique du terme. Willsdorf, qui incarne le réalisme face à la situation, sera le seul, avec son adjoint indochinois, à survivre. À la fin du film, Torrens est mortellement blessé. Il pousse Willsdorf à l’abandonner et choisit sa mort : il se suicide avec sa grenade.

Pour Schoendoerffer, seuls les guerriers qui auraient choisi de s’affranchir des règles de l’humanité seraient capables de survivre. Le héros est celui qui préfère la mort à la renonciation à ses valeurs et à la souillure de son honneur. En même temps, il ne peut laisser Willsdorf hors de ce champ des valeurs militaires. Dans l’épilogue du film, il nous apprend que l’adjudant trouvera la mort six ans plus tard en Algérie…

• L’honneur

L’Honneur d’un capitaine pourrait passer pour un film politique engagé : laver l’honneur des soldats qui se battirent en Algérie. La construction du film est complexe ; les thèmes abordés multiples. Nous retiendrons le principal : l’honneur.

Le film est inspiré de faits réels. Il débute par un débat télévisé. Un historien dénonce les crimes commis par l’armée française. Il cite l’exemple du capitaine Caron, qu’il accuse d’avoir utilisé la torture. La veuve de cet officier intente un procès en diffamation. Selon elle, son mari n’a pu commettre un tel crime. L’Honneur d’un capitaine est un film sur la mémoire, et la mémoire que cette femme garde de son mari exclut qu’il ait pu se livrer à de tels actes. Le cinéaste met en parallèle deux histoires, d’un côté le procès et de l’autre les derniers jours du capitaine Caron dont on sait d’emblée qu’il va mourir. Le procès s’achève sur l’évocation de son décès.

On retrouve dans ce film les thèmes chers à Pierre Schoendoerffer : l’engagement, la fraternité des armes, la mémoire et l’honneur. Francis Perrin campe à nouveau le personnage principal. On imagine sans peine qu’il incarne ce que le lieutenant Torrens serait devenu s’il avait survécu. Le capitaine Caron est un ancien résistant, rescapé des Glières, prisonnier en Indochine, qui choisit de servir dans une unité ordinaire en Algérie. Schoendoerffer ne met pas en scène des guerriers exceptionnels servant dans des unités d’élite. Il préfère des unités aux missions ingrates prises au cœur de la guerre. « Mentez à vos tortionnaires pour survivre » est le dernier ordre du jeune lieutenant Caron avant d’être capturé en Indochine. Tout au long du film, le cinéaste distribue ces remarques éparses sur le mensonge et sur l’engagement qui ne prennent leur sens que dans la mise en abîme finale.

Schoendoerffer expose le malentendu fondamental qui existe entre le monde civil et le monde militaire. Pour l’avocat de la défense, les soldats responsables des tortures, des maltraitances, d’avoir tué en dehors des combats auraient pu et auraient dû, au nom du droit, ne pas commettre ces crimes et les dénoncer. À l’appui des différents témoignages des hommes du capitaine Caron qui se succèdent à la barre, l’avocat de l’accusation replace les événements dans leur contexte, celui d’une guerre insurrectionnelle caractérisée par la perte des repères du combat classique. Avec beaucoup d’acuité, le cinéaste anticipe d’ailleurs la « judiciarisation » actuelle des opérations.

Finalement, à travers les différents flash-backs, les témoignages de ses hommes et de ses camarades, la veuve obtient gain de cause. Le capitaine Caron est lavé des soupçons qui pesaient sur lui et l’universitaire est condamné. Jusqu’à ce point, la destinée du héros est presque christique. Le spectateur sait qu’il va mourir. Lui-même le sait-il ? La scène où son corps est ramené par ses hommes comme un guerrier antique et dont l’effet est exacerbé par la musique d’un Miserere parachève cette impression de sacralisation du capitaine. Mais Schoendoerffer est un tragédien et on finit par apprendre, dans les dernières minutes du film, que le capitaine a bien utilisé la torture pour obtenir de précieux renseignements. Alors que penser du capitaine Caron : héros, salaud, victime ?

Il n’y a qu’une seule victime dans ce film : l’épouse du capitaine dont le souvenir se trouve finalement corrompu par l’aveu final. Le souvenir, la vérité et l’Histoire ne font pas bon ménage pour Schoendoerffer. Peut-on croire que le capitaine soit un salaud, qu’il aurait trouvé du plaisir à torturer ? L’ensemble du film invite à répondre par la négative. Au contraire, il montre que la force est inefficace dans la guerre contre-insurrectionnelle. Certaines scènes mettent en avant l’humanité du capitaine dans le traitement de la population. Doit-on pour autant en faire un héros ? Jusqu’à la dernière minute, tout le laisse croire. Le spectateur demeure avec ses propres interrogations : la guerre permet-elle de s’affranchir de son humanité ?

Pour le cinéaste, l’honneur ne relève pas seulement d’une conception morale. Le capitaine Caron prend seul la décision d’utiliser la torture. À aucun moment ses hommes ne sont impliqués dans cet acte. Son honneur est de leur avoir évité la faute. La torture est condamnable et monstrueuse, Caron le sait et il choisit d’en assumer seul les conséquences. L’honneur du capitaine est dans son sacrifice, celui de sa conduite morale et non pas de sa vie.

Avec ce film, Schoendoerffer offre une vision tragique de la guerre. Celle-ci est sale, même pour les meilleurs. Le guerrier est celui qui accepte cette souillure. Son honneur est dans le sacrifice qu’il offre de sa vie afin d’épargner de cette souillure ceux qui n’ont pas fait le choix.

• Le reniement et la rédemption

Le Crabe Tambour est une tragédie. Elle se joue entre trois personnages : Willsdorf – le jeune frère de l’adjudant de La 317e Section -, le Pacha – un capitaine de vaisseau surnommé « Le vieux » – et le médecin du bord, Pierre. Les trois personnages sont réunis dans le huis clos de leur bateau, l’escorteur d’escadre Jauréguiberry. Comme dans La 317e Section, Schoendoerffer oppose en apparence ses personnages. En apparence seulement, car chacun est le reflet des autres dans leur engagement, leur reniement et leur lâcheté.

Le Pacha est un ancien des fnfl, de l’Indochine et de l’Algérie, qui prend le commandement du navire. C’est sa dernière mission. Comme dans tous les films de Schoendoerffer, celle-ci est sans gloire sans être inutile : l’assistance aux pêches sur les bancs de Terre-Neuve. Première question pour le spectateur : pourquoi un tel homme accepte-t-il une telle mission ? Le médecin du bord embarque lui aussi. Le hasard – romanesque – veut que les deux hommes aient connu le lieutenant de vaisseau Willsdorf. Au fil de leurs différentes entrevues, le spectateur reconstitue l’histoire du Crabe Tambour, surnom de ce dernier.

Le reniement est au cœur du film. Tous les personnages, à l’exception de Willsdorf, ont renié une cause ou un camarade. Le Pacha a renié l’amitié de Willsdorf et la cause de l’Algérie française, le médecin, son engagement auprès des populations du Vietnam. Seul le Crabe Tambour est allé jusqu’au bout de ce qu’il croyait juste. Comme L’Honneur d’un capitaine, ce film n’est pas une tentative d’absolution de ceux qui firent le choix de l’insurrection en 1962. Schoendoerffer se sert du contexte pour interroger l’engagement pour une cause et les limites de celui-ci.

On ne fait pas la guerre pour perdre. Le guerrier la fait pour vaincre, pour imposer sa volonté. Le soldat la fait au nom de la République, en vertu de ses lois et des ordres reçus du chef des armées. Willsdorf veut vaincre en Algérie. Les raisons sont obscures, mais si on suit le thème du reniement, on peut s’interroger : qu’a-t-il renié lorsqu’il était prisonnier en Indochine ? L’Honneur d’un capitaine fournit une indication au cours d’un dialogue où un capitaine recommande à ses hommes de mentir à leurs tortionnaires pour sauver leur peau, c’est-à-dire de renier leur honneur et d’abandonner leurs vertus au profit de leur survie…

Schoendoerffer illustre ici la limite de la fonction guerrière. Que devient le guerrier lorsque les objectifs ne sont plus de vaincre et que la politique ou la justice s’en mêlent ? Le soldat a toujours la possibilité de se renier comme le Pacha ou comme le médecin. Pour un guerrier comme Willsdorf, ce choix est impossible. Il ne lui reste que l’exil ou la mort.

Sur la rédemption, le cinéaste fait le choix du tragique. Le Jauréguiberry finit par retrouver le navire de Willsdorf. Le spectateur attend de cette ultime confrontation la vérité sur les liens qui unissent les deux hommes. Toute la tension du film est là. Entre-temps, on découvre que le Pacha est en phase terminale d’un cancer et qu’il effectue son dernier voyage. Schoendoerffer choisit de ne pas montrer Willsdorf. La confrontation se fait par radio. Quelques paroles pleines d’émotion avec le médecin. On apprend alors pourquoi Pierre est revenu en France : sa femme, vietnamienne, est morte, on devine assassinée par le Vietminh. L’échange avec le Pacha se borne à ce seul mot : « Adieu. » Willsdorf retourne à son errance et le commandant à ses regrets. La fin du Crabe Tambour est triste, amère et sans gloire. Au port, une voiture emmène le Pacha vers l’hôpital ; il a le regard déjà tourné vers sa mort prochaine. Tous les personnages, à l’exception de Willsdorf (?), se retrouvent finalement confrontés à eux-mêmes et à leurs regrets : deuil, camarades et amours perdus…

La rédemption est-elle possible ? Schoendoerffer répond : « Non. » Pas pour ceux qui se sont reniés. Car se renier, c’est ne plus être soi. Le film est d’ailleurs traversé par une parabole dont la conclusion est : qu’as-tu fait de ton talent ? Ceux qui se sont reniés doivent vivre avec leurs regrets. Même Willsdorf ne semble pas avoir trouvé de rédemption. Il échappe aux regrets par l’oubli, au prix de l’exil et de l’errance.

• Héros ou victime ?

Schoendoerffer refuse de prendre parti. Il n’est pas Spielberg dans Il faut sauver le soldat Ryan, qui sacralise le sacrifice des soldats. Il n’est ni antimilitariste ni anticolonialiste. Certains critiques le lui reprocheront. Il existe des films nettement antimilitaristes qui sont de grands films, comme ceux de Stanley Kubrick qui, dans Les Sentiers de la gloire, illustre l’aveuglement criminel d’une hiérarchie trop loin du front, ou, dans Full Metal Jacket, la déshumanisation du soldat qui fait de la guerre un jeu.

Ce refus est particulièrement clair dans La Section Anderson, documentaire filmé au sein d’une section de la 7th AirCav Division, celle-là même qui sera mise à l’écran bien des années plus tard par Francis Ford Coppola dans Apocalypse Now, au cours de la célèbre scène de l’attaque d’un village, sur la musique de « La chevauchée des Walkiries », de Wagner.

Avec Schoendoerffer, nul jugement politique, alors qu’en 1967, date de la réalisation de ce documentaire, enfle déjà l’opposition à la guerre du Vietnam. Il ne célèbre pas plus ces soldats. Le film est allusif dans sa forme et le réalisateur laisse toute la place à l’image brute, sans commentaire, renforcée par l’absence de doublage ou de sous-titres. Quarante ans plus tard, on ne peut faire abstraction d’un sentiment de déjà-vu. Certains passages ont été repris dans d’autres reportages de guerre ou dans des films consacrés au Vietnam, tout comme la musique du Velvet Underground que l’on retrouve en ouverture de séquence de la deuxième partie de Full Metal Jacket, hommage direct de Stanley Kubrick au réalisateur français.

La Section Anderson met en scène cette unité élémentaire dans son quotidien : les marches dans la boue des rizières, les permissions et les « petites amies » vietnamiennes, l’ennui et les accrochages. On retire d’ailleurs de ce documentaire une impression d’immersion dans le quotidien de ces soldats : la joie à la réception du courrier, la douleur quand on perd un camarade. À la guerre, il n’y a ni héros ni victime, seulement des hommes. Schoendoerffer les montre dans leur vie de tous les jours sans célébrer leur engagement guerrier. Ce documentaire passe sur leur fonction de guerrier alors que, paradoxalement, le soldat reste le personnage central de l’œuvre du cinéaste.

• Le crépuscule des guerriers

Finalement, que dire des héros et des victimes dans les films de Schoendoerffer ? Entendons-nous d’abord sur le sens à donner à ces deux termes. Il y a bien sûr des héros au sens de personnage principal, de sujet du film. Mais ces personnages se distinguent aussi dans une autre perspective, qui est celle de la tragédie. Il y a une dimension épique dans les films de Schoendoerffer qui se lit dans le récit qu’il fait de la guerre et des guerriers. C’est net dans Dien Bien Phu. Ces films sont des tragédies au sens antique et philosophique du terme.

La plupart des films de guerre sont des drames ou des mélodrames. Leurs personnages sont victimes de l’histoire et de ses aléas, de l’absurdité de leur situation – Richard Attenborough (en 1977) est un exemple – ou d’une série de dysfonctionnements qui les mène à leur perte. Ces films se veulent d’une portée historique, coller aux faits, un témoignage pour les générations futures. Cette mémoire est univoque, ne contant l’histoire que d’un seul point de vue. Il faut être aussi provocateur que Clint Eastwood dans Mémoires de nos pères et Les Lettres d’Iwo Jima pour présenter les deux points de vue.

Schoendoerffer fait un choix différent en admettant la multiplicité des points de vue. Ses héros sont beaucoup plus racontés par les autres personnages que directement mis en scène. Il nous place devant un travail de la mémoire collective faite de morceaux choisis des souvenirs de chacun. Que ce soit dans la cour de justice de L’Honneur d’un capitaine ou à travers les différentes anecdotes du carré dans Le Crabe Tambour, ces témoignages reconstituent un tableau complexe du héros qui échappe à tout jugement définitif.

Le héros de Schoendoerffer est un guerrier qui entraîne à sa suite les autres protagonistes. Ces derniers apparaissent comme fascinés par un personnage dont le cinéaste ne dessine que les contours, qui transforme les hommes qu’il côtoie. Ainsi, Willsdorf, capturé et réduit en esclavage par les Bédouins, regroupe ceux-ci en une troupe organisée de façon naturelle. Le capitaine Caron transforme des appelés peu motivés en un groupe de chasse audacieux prêt à le suivre partout et à faire le coup de main chez l’ennemi. Ils sont des meneurs d’hommes, charismatiques, mais qui n’ont rien d’exceptionnel non plus. Ils occupent des rangs subalternes, dans des postes ou des missions ordinaires. Dien Bien Phu, le seul film historique réalisé par Schoendoerffer, ne s’intéresse ni aux états-majors ni aux officiers supérieurs. Il suit les pas de personnages ordinaires pris dans les aléas de la guerre : un pilote, un officier commandant un poste ou un homme du rang. Le héros se détache de la masse par son talent de meneur d’hommes, par sa capacité à assumer le commandement. Ils n’ont rien d’aristocratique. Le contre-exemple serait Patton (Franklin Schaffner, 1970), officier issu d’une tradition familiale de militaires et qui ne saurait faire que ce métier.

Le guerrier de Schoendoerffer, autant dans ses victoires que dans ses défaites, est un personnage ambigu. À l’exemple de l’adjudant Willsdorf, qui piège le cadavre d’un de ses camarades. C’est une action de combat, mais c’est un acte sans bravoure et un sacrilège au regard des lois communes de la guerre. Willsdorf s’affranchit de ces règles. La remarque est la même pour le capitaine qui torture ou le frère de Willsdorf qui prend le parti du putsch à Alger. Le guerrier de Schoendoerffer est au-delà de la morale, son éthique est autre. Son héros est nietzschéen. Il y a quelque chose en lui du surhomme décrit dans Ainsi parlait Zarathoustra, qui s’oppose à la morale des esclaves. Mais où Schoendoerffer pourrait mythifier et sacraliser ce guerrier, ce surhomme, il montre le prix à payer : le sacrifice, la mort, l’errance, l’exil. Aux autres, aux hommes ordinaires, il laisse le regret, la recherche de la rédemption, l’amertume et la désillusion…

L’auteur tient à remercier P. Clervoy et G. Southwell pour leur aide et leurs précieux conseils.