« Rien n’était si beau, si leste, si brillant, si bien ordonné que les deux armées.
Les trompettes, les fifres, les hautbois, les tambours, les canons, formaient une harmonie
telle qu’il n’y en eut jamais en enfer. […] Candide, qui tremblait comme un philosophe,
se cacha du mieux qu’il put pendant cette boucherie héroïque »

Voltaire (Candide)

« Ah Dieu ! que la guerre est jolie

Avec ses chants ses longs loisirs »

Guillaume Apollinaire (L’Adieu du cavalier)

Dans le grand dessein des galeries historiques1 que le roi Louis-Philippe conçut pour sauver le château de Versailles, la guerre se taille la part du lion du programme iconographique, ne serait-ce que, comme l’a montré Christophe Charle2, pour reléguer dans les coulisses de l’Histoire les dissensions religieuses, politiques et sociales internes à la société française, de la croisade des Albigeois à la guerre de Vendée. L’objectif premier est cependant d’effacer le souvenir de l’humiliation de 1814-1815 par le spectacle héroïque de « cette grande page de nos annales militaires », pareille au « combat des géants dans lesquels Homère faisait intervenir les dieux »3, mais surtout de faire de la monarchie de Juillet, née sans hérédité, sans élection et sans sacre d’une révolution, le dépositaire naturel de tous les régimes précédents, dont elle récupère la gloire, et le point d’aboutissement d’un cheminement millénaire vers l’émancipation des peuples. C’est à la galerie des Batailles qu’échut, plus qu’à toute autre proposition muséographique, d’incarner cette politique de l’Histoire à un moment très particulier de l’évolution des idées où le concept d’histoire-bataille, d’une part, et celui de beauté, d’autre part, faisaient l’objet de remises en cause fécondes.

Avant que, sur les plans de l’architecte Frédéric Nepveu, Louis-Philippe ne fasse investir le premier étage et l’attique de l’aile du Midi pour y installer ce qu’il appelle de manière révélatrice sa « galerie des Victoires »4, le château de Versailles avait nourri quelques velléités, somme toute assez proches, chez Napoléon Ier : « De ces beaux bosquets, je chassais toutes ces nymphes de mauvais goût, ces ornements à la Turcaret, et je les remplaçais par des panoramas, en maçonnerie, de toutes les capitales où nous étions entrés victorieux, de toutes les célèbres batailles qui avaient illustré nos armes. C’eût été autant de monuments éternels de nos triomphes et de notre gloire nationale, posés à la porte de la capitale de l’Europe, laquelle ne pouvait manquer d’être visitée par force du reste de l’univers5. »

Bien que composée de trente-trois tableaux indépendants, dont les sujets subirent des ajustements au gré de l’avancée du projet et furent confiés à des artistes différents6, la galerie des Batailles se présente, saisie d’un seul coup d’œil avec ses peintures, ses sculptures, ses ornements, ses cartels, comme l’équivalent d’un panorama spectaculaire, genre très en vogue dès le début du xixe siècle, auquel l’actualité militaire fournissait alors la matière la plus commune7.

À cette unité de lieu, qui en fait un tout saisissant et enveloppant – on dirait aujourd’hui « immersif » –, s’ajoutent la cohérence de la galerie avec les autres éléments constitutifs du musée historique voulu par Louis-Philippe, ainsi que le rôle structurant qu’on lui assigne, puisque l’idée d’une monumentale galerie de scènes de bataille fait partie du projet initial tel que l’exprime le comte de Montalivet dès 1833, en la situant au centre de l’aile du Midi : « Vous voulez que Versailles présentât à la France la réunion des souvenirs de son histoire et que les monuments de toutes nos gloires nationales y fussent déposés et environnés ainsi de la magnificence de Louis XIV. […] Ce projet embrasse l’emploi : 1. de tous les appartements du rez-de-chaussée et du premier étage de l’aile du Midi ; 2. du corps de bâtiment central du palais ; 3. de l’aile du Nord. L’aile du Midi réunirait dans les treize pièces du rez-de-chaussée, agrandies et disposées à cet effet, une suite des portraits des connétables, des maréchaux de France, des amiraux, c’est-à-dire des principaux hommes de guerre qui ont contribué à notre illustration militaire. […] Cette immense galerie, dont les proportions seraient sans rivales et d’un admirable effet, renfermerait une suite de tableaux représentant, dans leur ordre chronologique, les batailles et les faits militaires dont s’honore la valeur française, depuis la bataille de Tolbiac jusqu’au siège de la citadelle d’Anvers, […] et la surface des trumeaux entre les fenêtres serait décorée de trophées dédiés à la mémoire des généraux qui ont décidé le gain des batailles dont les tableaux représenteraient l’action principale [tandis que] le milieu des pièces les plus spacieuses du rez-de-chaussée [du bâtiment central] serait […] occupé par des modèles des principales places de guerre et par d’autres objets d’art » et le premier étage par d’autres scènes de bataille8.

Obéissant à un parti pris chronologique, puisqu’elle commence avec Clovis et la bataille de Tolbiac en 496 et s’achève, non pas avec la prise de la citadelle d’Anvers sous le règne de Louis-Philippe, mais avec Napoléon et Wagram en 1809, la galerie a suscité des commandes spécifiques passées dès 1834 aux meilleurs peintres officiels du temps, à l’exception de quatre toiles exécutées précédemment9. Contrairement à ce que l’on aurait pu penser en ce règne « frappé aux couleurs de l’Histoire »10, les artistes ne puisèrent nullement leur inspiration auprès de la cohorte des historiens de Juillet – Guizot, Thiers, Sismondi, Michelet, Thierry, Barante –, qui entourent alors le monarque, lui-même pétri d’histoire, mais qui, à l’instar d’Alexis Monteil11, réfutent non seulement la pertinence d’une « histoire-bataille », réduite à n’être qu’« un charnier, une gazette, un état civil de la nation, un squelette chronologique »12, mais encore l’importance donnée à la figure providentielle, car « ce n’est pas le héros, le grand homme qui fait l’histoire, mais le peuple, que celui-ci soit ou non conscient de son destin »13, enfin la portée des victoires pour leur préférer le récit des infortunes des vaincus. Leurs références demeurent en effet celles d’auteurs de l’époque moderne aux conceptions dépassées, tels qu’Anquetil (1723-1808) ou l’abbé Velly (1709-1759)14, qui privilégient les affrontements des princes.

Cette brève analyse des sources convoquées pour soutenir nos artistes suffirait à démontrer combien la galerie des Batailles participe encore de la conception classique du « beau idéal » et de la hiérarchie des genres qui en est issue. De l’Antiquité jusqu’à la fin du Moyen Âge, la beauté passe pour être une qualité intrinsèque de l’objet perçu comme beau ; Plotin affirme ainsi au iiie siècle qu’une idée préexiste dans l’esprit de l’artiste à toute œuvre en puissance et qu’elle lui permet de transformer la matière (le laid) en une forme rationnelle (le beau). Avec la Renaissance émerge la figure de l’artiste démiurge, qui ne se borne plus au rôle subalterne d’intermédiaire entre le monde suprasensible et le monde terrestre, mais qui, par ses connaissances, sa maîtrise des règles et son juste choix – ce que Bellori qualifie au xviie siècle d’« imitation savante » –, s’impose comme un créateur de beauté et rivalise voire surpasse la nature.

L’expression la plus pure de cette faculté démiurgique au service du « beau idéal » réside dans le grand genre, « le plus grand, le plus noble, enfin le premier sans difficulté, […] celui de l’Histoire. Le peintre historien est seul le peintre de l’âme, les autres ne peignent que pour les yeux… lui seul peut former des héros à la postérité par les grandes actions et les vertus des hommes célèbres qu’il présente à leurs yeux, non dans une froide lecture, mais par la vue même des faits et des acteurs. Qui ne connaît l’avantage de ce sens sur tous les autres et l’empire qu’il a sur notre âme pour la pénétrer de l’impression la plus soudaine et la plus profonde »15.

Mélange de correction dans le dessin, de justesse dans la couleur, de convenance dans l’expression des passions, de vraisemblance dans l’évocation des visages, du décor (paysages, monuments) et des accessoires (costumes, mobilier, plantes, animaux), d’alliance harmonieuse entre les parties et le tout, le grand genre a pour finalité d’instruire et d’édifier le spectateur (docere) bien plus que de charmer ses sens (placere). Là réside sa supériorité par rapport aux autres genres picturaux, portrait, nature morte, paysage, peinture animalière ou scène de mœurs.

Or, que nous disent en 1816 les véritables promoteurs de la galerie des Batailles, bien avant sa réalisation effective ? « On regarde encore presque généralement l’art de peindre comme une brillante superfluité inventée pour satisfaire les besoins factices que le luxe fait naître, et l’on n’en a que faiblement soupçonné l’utilité pour l’instruction. C’est à la patrie des arts qu’il appartient de mettre en évidence et de démontrer jusqu’où peut s’étendre cette utilité. Mais pour qu’elle ne laisse aucun doute dans la pratique, il faut que les tableaux destinés à l’enseignement soient dignes, sous tous les rapports, du titre de tableau d’histoire : il était donc nécessaire d’attacher à l’entreprise des artistes pour lesquels une bonne réputation fût d’un grand prix. […] Ainsi les conditions exigées pour la composition d’un bon tableau seront toutes remplies. Le bon choix des sujets, la pureté du dessin, la vérité, la grandeur des compositions, la vérité de la couleur, la beauté de l’exécution, l’exactitude des ressemblances tant pour les traits des figures, que pour la taille et l’âge des personnes représentées, l’observation rigoureuse du costume, celle des usages qui caractérisent les différents pays, les principaux monuments, les sites, les plantes, les animaux, rien ne sera négligé pour que l’œil de l’observateur éclairé soit parfaitement satisfait ; pour que les tableaux qui composeront les cours de la galerie historique parlent à l’esprit et au cœur ; enfin, pour que leur ensemble offre à la mémoire des connaissances positives, qui s’y gravent et ne s’effacent plus. Ces tableaux qui se succéderont dans un ordre méthodique formeront une partie essentielle des leçons qui seront l’objet des cours de la galerie historique ; ils seconderont éminemment le professeur, en mettant en action les faits qu’il retracera. Ses auditeurs deviendront ainsi témoins, en quelque sorte, des événements que l’histoire a recueillis dans ses fastes. Un autre avantage de ce nouveau genre de cours d’histoire, c’est qu’à l’instruction il réunira l’attrait d’un spectacle amusant et d’autant plus digne d’intérêt que la vérité seule en fera les frais16. »

Nantie d’une efficacité rétinienne que n’ont pas les récits livresques, la peinture d’histoire est alors considérée comme un puissant outil d’élévation morale. Les conditions formelles, propres à son ambition de noblesse et donc de beauté – car la beauté eut longtemps partie liée avec les valeurs du vrai et du bien –, se trouvent toutes réunies dans les tableaux de Versailles : ampleur de la composition, qui donne au spectateur le sentiment d’en être ; condensation temporelle et spatiale dans une seule image, pourtant muette dans son fracas, qui offre l’illusion de l’instantané ; clarté de la construction, malgré la multiplicité des actions, désordonnées en apparence, mais toutes liées ; maîtrise des raccourcis anatomiques ; étendue de la gamme des affetti ; attention scrupuleuse, voire quasi archéologique, aux usages d’époque (uniformes, coiffures, emblèmes, armements…) ; exaltation du héros, vers lequel tous les regards convergent au détriment de la troupe et qui incarne ce corps aristocratique, redressé, visible, offert au péril, cher à Georges Vigarello, qui révèle une âme d’exception ; synthèse de tous les genres ; goût pour les références savantes telles que le triomphe équestre hérité de l’Antiquité ; distance maintenue avec l’horreur, si bien qu’« il est tout à fait loisible au visiteur de la galerie des Batailles d’ignorer les cadavres disposés de temps à autre au gré de la composition pour des raisons pour ainsi dire décoratives. Ils constituent des attributs certes nécessaires, mais nullement bouleversants de la peinture héroïque et militaire »17.

Mais au sein même de la galerie des Batailles, l’une de ces peintures se fait le porte-voix redoutable de la contestation de cette esthétique « classique », au sens académique du terme, de la guerre, déclinaison efficace du « beau idéal ». La Bataille de Taillebourg (1242) par Delacroix manifeste en effet l’avènement, en ces années romantiques, d’une beauté « moderne », qui est le résultat d’une expérience : sous l’influence de Kant et de sa Critique de la faculté de juger (1790), le débat sur le beau se déplace de l’application des règles idoines pour le (re)produire, dans le cas de l’artiste, ou le reconnaître, dans le cas de l’amateur, à l’examen des effets qu’il produit sur le spectateur. La Critique de la faculté de juger fonde l’autonomie radicale du sensible par rapport à l’intelligible : « Pour la première fois sans doute dans l’histoire de la pensée, la beauté acquiert une existence propre et cesse enfin d’être le simple reflet d’une essence qui, hors d’elle, lui fournirait une signification authentique18. » Dès lors, l’objet de l’artiste n’est pas de « bien » représenter une « bonne » idée, mais de créer une œuvre inédite, douée d’emblée de signification pour tout homme, sans suivre des règles prédéfinies, puisqu’il lui appartient de les (ré)inventer à chaque fois.

Aussi La Bataille de Taillebourg emporte-t-elle l’adhésion unanime des contemporains parce qu’elle nous plonge au cœur de la mêlée et du drame en train de se jouer en plan rapproché. Sa « licence pittoresque », pour reprendre l’expression même de Delacroix, son ton singulier et âpre tranchent avec l’impression d’uniformité qui se dégage des autres morceaux de la galerie et va à l’encontre du « bizarre »19, du « transitoire », du « contingent »20, de la « vraie » beauté avec laquelle la guerre fait si bon ménage, car « c’est un phénomène commun à tous les hommes que les choses tristes, effrayantes, l’horrible même, exercent sur nous une séduction irrésistible, et que, devant une scène de désolation, de terreur, nous nous sentions à la fois repoussés et attirés comme par deux forces égales »21.

Ce que choisit d’évoquer Delacroix autour du jeu central sur le drapeau français – bleu fleurdelisé de la tunique du roi, robe blanche de sa monture, rouge du buste de l’ennemi piétiné au sol –, c’est la fureur du corps-à-corps, le chaos d’un affrontement sauvage, saturé de sons, de formes et de couleurs, que sert un pinceau tout aussi impétueux dans sa touche. La beauté change ici de visage : « Cette fois, on se bat, on se tue, on se blesse, on meurt, on triomphe… » ; « M. Delacroix seul a fait des hommes qui se battent, les autres n’ont fait que des mannequins contorsionnés » ; « les combattants s’attaquent et se défendent au lieu de se regarder. […] C’est une page terrible. […] Il est évident que l’auteur s’est réjoui dans son œuvre, et qu’il s’est senti excité au fur et à mesure qu’il avançait. La Bataille de Taillebourg sera, nous le craignons, la seule bataille de Versailles, la seule qui ne rappelle pas les évolutions de Franconi »22.

Dans cette hubris picturale, qui rejoint celle des combats, se lit le sentiment ambivalent, cette « luxure des yeux » de la Bible, fait de fascination autant que de répulsion qui étreint nombre d’entre nous, presque à notre corps défendant, face à la destruction, et qui suscite en nous une émotion d’ordre esthétique. Tous, vedutistes des Lumières comme témoins du siège de Paris en 1870-1871, poètes combattants dans les tranchées comme artistes ralliés au Frente Popular, ont ressenti cet attrait irrépressible pour la ruine : « Et puis, il faut bien l’avouer, je suis, hélas ! assez friand (et c’est sûr ce sont des séquelles de 14-18), du spectacle des villes qui grillent, des grands désastres, des éruptions, des éboulis… […] Tolède, elle était vraiment dans la vraie lumière, cette damnée ville… Oui, lumière et son ! Et il y avait Greco, et il y avait l’Alcazar et le couvent de Santa-Cruz avec les obus de 155 qui s’écrasaient, fauchant les balcons, les vitres qui piaillaient ; il y avait le Tage qui est un fleuve royal dans des rives d’enfer ; et les barricades, et les anarchos en tenue noire, et les communistes et deux ou trois curés qui pédalaient dans les rues en levant le poing. […] J’avais le souffle coupé… […] Seulement, à Tolède, ce qui donnait un chien exceptionnel à tout, c’est, qu’en même temps que la ville se déchirait, tout continuait… Les magasins étaient ouverts, les coups de feu pétaient, les grenades pétaient… Et en même temps, il y avait le marché, les femmes qui se promènent et bavardent, les femmes qui venaient donner le sein aux gosses sur les barricades ! Et moi j’étais véritablement en transes… […] Tout ça à Tolède, chez Greco, en pleine nuit ! Ça explique pourquoi ces bons dieux d’hystériques que nous sommes, le pathétique on sirote ça comme une fine à l’eau… Moi, à Tolède, je m’y saoûlais23 ! » La beauté serait-elle à ce prix ?