« La Bataille d’Alger n’apprend pas à faire la guerre, mais plutôt à faire du cinéma »

Gillo Pontecorvo1

Rares sont les films à avoir exercé une influence aussi large et hétéroclite que La Bataille d’Alger, réalisé en 1966 par le cinéaste italien Gillo Pontecorvo2. Au carrefour du film de guerre, de l’œuvre politique engagée et du témoignage néoréaliste à valeur quasi documentaire, ce long-métrage a réussi le tour de force de devenir une icône des mouvements révolutionnaires à travers le monde en même temps qu’un outil de propagande du régime autoritaire de Houari Boumédiène et un modèle stratégique pour les armées occidentales en matière de contre-terrorisme, le tout en étant plébiscité par la critique cinématographique ainsi qu’une source d’inspiration pour quantité de réalisateurs3.

Comme souvent dans les grandes œuvres, l’éclectisme de ce succès s’explique sans aucun doute par le degré d’universalité à laquelle son auteur est parvenu dans ce film : comme dans les années 1970 où il inspire le mouvement des Black Panthers aux États-Unis, dans les années 1980 où il interroge le public israélien sur la nature de l’Intifada palestinienne, dans les années 1990 où il fait écho à la « décennie noire » algérienne, ou dans les années 2000 en pleine guerre d’Irak, La Bataille d’Alger continue de résonner aujourd’hui de sa surprenante actualité, à l’heure où l’Europe s’interroge sur la réponse à apporter à la menace terroriste et où une révolution populaire couve en Algérie.

• Un film made in fln ?

La guerre d’Algérie a très tôt fait l’objet d’une représentation cinématographique, notamment en France, où elle s’impose avant même que le conflit ne s’achève avec des films, tous interdits par la censure, comme L’Algérie en flammes (René Vautier, 1958), Le Petit soldat (Jean-Luc Godard, 1960), Tu ne tueras point (Claude Autant-Lara, 1961), Octobre à Paris (Jacques Panijel, 1961) ou Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962). À l’exception des films de Vautier, militant proche du fln qui s’est rendu en Algérie pour y filmer les combats, la perspective y est souvent franco-centrée, explorant une thématique du départ et du retour des appelés du contingent qui continuera à dominer jusqu’au début des années 1970, à l’instar de L’Insoumis d’Alain Cavalier, de Muriel ou le temps d’un retour d’Alain Resnais ou encore des Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy4.

Dans la jeune Algérie indépendante, la représentation de la guerre à l’écran est limitée du fait de la faiblesse de la production cinématographique. Il faut attendre 1965 avec L’Aube des damnés d’Ahmed Rachedi pour voir un début d’incarnation, bientôt suivi du Vent des Aurès (1967) de Mohammed Lakhdar-Hamina. Ces deux œuvres demeurent cependant confidentielles et ne sont pas distribuées à l’international. L’Algérie de la période postindépendance cherche pourtant à promouvoir son image de nouvelle « Mecque de la révolution », notamment auprès des mouvements de libération nationale du tiers-monde. Son président, Ahmed Ben Bella, accueille Che Guevara à Alger en 1963 pour célébrer le premier anniversaire de l’indépendance et proclame une politique étrangère résolument « fanoniste »5.

C’est dans ce contexte de nation branding que naît le projet d’un grand film sur la guerre d’indépendance. L’idée est poussée par Yacef Saâdi, ancien cadre du fln à Alger, emprisonné et condamné à mort par la France avant d’être libéré avec l’aide de Germaine Tillon. Lors de la crise de juillet 1962, Saâdi s’est rangé aux côtés de Ben Bella. Maître incontesté de la Casbah, il a joué un rôle déterminant dans la prise du pouvoir de l’armée des frontières au détriment des hommes de la Wilaya IV, partisans de Krim Belkacem et Benyoucef Benkhedda. Craignant l’influence de Saâdi, Ben Bella et son ministre de la Défense, le colonel Boumédiène, cherchent à l’éloigner des affaires politico-militaires en le nommant président du Centre national d’amitié avec les peuples, une officine destinée à faire connaître à l’étranger les réalisations du socialisme algérien. C’est dans ce cadre qu’il fonde sa société de production cinématographique, Casbah Films, largement financée par le jeune État.

Saâdi a dans l’idée d’adapter à l’écran ses Souvenirs de la bataille d’Alger, qu’il a écrits en prison et fait publier chez Julliard dès l’été 1962. René Vautier l’avait aidé à rédiger un synopsis de vingt-cinq pages qu’il avait soumis sans succès à un certain nombre de producteurs parisiens. Désespérant de voir le film être réalisé en France, il se tourne alors vers l’Italie, obtenant via l’ambassade italienne à Alger un entretien avec Luchino Visconti. Ce dernier décline à son tour le projet, mais lui suggère de le soumettre à un jeune réalisateur plein d’avenir : Gillo Pontecorvo6. Ancien résistant antifasciste devenu journaliste proche du parti communiste, Pontecorvo a débuté sa carrière de cinéaste sous le sceau du néoréalisme avec Un dénommé Squarcio (1957), drame social sur la condition des pêcheurs en Italie du Sud avec Yves Montand. Son second long-métrage, Kapo (1961), joué par Laurent Terzieff et Emmanuelle Riva, met en scène la déportation des Juifs dans la France occupée. Il lui vaut une nomination aux Oscars, mais aussi une controverse sur sa représentation des camps de concentration nazis jugée esthétisante et immorale par une partie de la critique7.

Pontecorvo ne peut être insensible à la proposition de Saâdi : voilà deux ans qu’il tente sans succès de produire un film sur la guerre d’Algérie. Il avait séjourné dans le pays au printemps 1962 en compagnie de Franco Solinas, son scénariste de Kapo, avec dans l’idée d’effectuer des repérages pour son prochain long-métrage. Le projet, intitulé Para, raconte l’histoire d’un ancien officier parachutiste devenu photographe de guerre, pris dans la tourmente de l’oas et de l’indépendance. Pontecorvo espérait attirer des capitaux américains pour en faire une superproduction internationale, mais n’est jamais parvenu à convaincre les grands studios italiens. Saâdi lui propose de retourner la perspective et de se centrer sur ceux qu’il estime être les véritables héros de la guerre : les combattants du fln. Solinas et Pontecorvo sont d’autant plus séduits par l’idée que Saâdi se propose d’assurer une partie du financement par l’intermédiaire de Casbah Films. Solinas planche alors sur un nouveau scénario, fondé en partie sur les mémoires de Saâdi, mais également sur ses propres recherches. Italiens et Algériens parviennent à un accord en juin 1964 pour un budget relativement modique de moins de cinq cent millions de lires8.

Le tournage se déroule au milieu de l’année 1965. Il ne mobilise pratiquement pas d’acteurs professionnels à l’exception de Jean Martin, comédien français engagé à gauche et signataire en 1960 du Manifeste des 121 sur « le droit à l’insoumission ». Pour plus de vraisemblance, Yacef Saâdi a convaincu Pontecorvo de se reposer sur d’anciens militants du fln. Il s’impose lui-même pour jouer son propre rôle, malgré les réticences du réalisateur. Boumédiène, ministre de la Défense, se prête au jeu et met à disposition les véhicules, les uniformes et même des soldats pour les besoins du tournage. Le comble de la confusion est atteint lorsque les préparatifs du tournage servent de camouflage au coup d’État de Boumédiène contre Ben Bella, le 19 juin 1965. Le putsch est réalisé au vu et au su des Algérois interdits, pensant assister à des répétitions. Après ces épisodes mouvementés, la postproduction est réalisée à Rome en 1966, où elle bénéficie d’une bande originale d’un jeune compositeur encore méconnu : Ennio Morricone.

• De la réalité à la fiction : dits et non-dits

Informé par les recherches documentaires et le fil conducteur des mémoires de Yacef Saâdi, le scénario de Solinas et Pontecorvo suit étroitement le déroulement des événements connus dès l’époque sous le nom de « bataille d’Alger », centrées sur la période 1956-1957. Il se focalise sur la figure d’Ali Ammar, dit Ali la Pointe (joué dans le film par Brahim Haggiag, acteur amateur, inconnu du public), jeune délinquant issu du lumpenprolétariat algérois. À travers lui, le film semble dresser une figure plus universelle, celle du « damné de la terre » prenant peu à peu conscience de sa condition de colonisé et de combattant, jusqu’au sacrifice suprême pour son émancipation. Le film s’ouvre en 1954 sur l’arrestation d’Ali par la police, le peignant sans détour comme une victime de la ségrégation sociale et économique qui domine dans la ville européenne. Son passage en prison, où il assiste à l’exécution à la guillotine d’un militant nationaliste, joue un rôle catalyseur, éminemment vraisemblable, dans le processus de sa politisation.

À sa sortie de détention en 1956, Ali intègre le fln, installé au cœur du quartier de la Casbah d’Alger sous la direction de « Jaffar », nom de guerre de Yacef Saâdi. C’est Ramdane Abane, responsable de l’organisation à Alger depuis mars 1955, qui est cependant à l’origine de la politique de « nettoyage » de la Casbah, bien décrite dans le film à travers notamment la lutte contre la pègre (assassinat par Ali d’un proxénète refusant de se soumettre au fln) et l’instauration d’un « ordre moral révolutionnaire » (intimidations contre les consommateurs d’alcool et de tabac). Abane est également l’artisan de la stratégie de terrorisme urbain, présentée dans le film à travers les attentats de juin 1956 contre des policiers français9.

Il est frappant que Ramdane Abane, personnalité politique centrale du fln à Alger à l’époque, n’apparaisse pas dans le film. Assassiné en décembre 1957 par ses propres hommes, il a en effet été désavoué par le parti unique alors que Pontecorvo tourne le film. La seule figure politique algérienne représentée est celle de Larbi Ben M’hidi, proche d’Abane, mais qui, contrairement à lui, bénéficie du statut de martyr de la révolution du fait de son exécution camouflée en suicide après son arrestation par les parachutistes français en février 195710. Également absent du film, le Congrès de la Soummam, qui réorganise en août 1956 la stratégie du fln en Algérie. C’est pourtant cet épisode qui donne toute son importance à Alger, érigée en « zone autonome » sous la houlette du Comité de coordination et d’exécution, abritant dans la Casbah la haute direction d’Abane, Ben M’hidi, ainsi que Krim Belkacem et Benyoucef Benkhedda11. Jamais mentionnés dans le film, ces deux derniers font figure, au moment du tournage, de principaux opposants au régime algérien, en exil depuis la crise de l’été 1962.

Ce que le film de Pontecorvo montre en revanche fort bien, c’est la spirale de la violence qui s’enclenche avec le « contre-attentat » de la rue de Thèbes, le 10 août 1956, perpétré par l’Organisation de résistance de l’Algérie française, précurseur de l’oas, avec la complicité de la police d’Alger. Il fait quatre-vingts morts, dont de nombreuses familles. La colère de la population musulmane face à cette attaque aveugle convainc le fln de répliquer en miroir avec les attentats de la cafétéria, du Milk Bar ainsi que du hall d’Air France, tous trois situés dans les quartiers huppés de la ville, œuvre du « réseau bombes » de Yacef Saâdi, composé de jeunes femmes vêtues à l’européenne – Zohra Drif, Samia Lakhdari et Djamila Bouhired. Ces attentats sont filmés sans compromis par Pontecorvo, avec un plan sur les victimes, notamment les enfants, qui lui vaudra des critiques du fln et d’une partie de la presse de gauche, lui reprochant de renvoyer dos à dos la violence des colonisés et celle des colonisateurs.

Alors que les attentats se multiplient, la police française est dépassée. Le 7 janvier 1957, le préfet Serge Baret délègue son autorité à l’armée en vertu des « pouvoirs spéciaux » votés par l’Assemblée au gouvernement Mollet quelques mois plus tôt. C’est aux huit mille hommes de la 10e division parachutiste du général Massu que revient la mission de rétablir l’ordre. L’unité est de retour de l’expédition de Suez en novembre 1956 et nombreux sont ceux qui, parmi ses hommes, ont une expérience de l’Indochine, mentionnée à plusieurs reprises dans le film. Avec son chef d’état-major, le colonel Yves Godard, ancien chef de corps du 11e Choc, Massu entreprend de quadriller la ville au moyen de ses quatre régiments : le 1er rcp du colonel Mayer, le 1er rep du colonel Jeanpierre, le 2e rcp du colonel Château-Jobert et le 3e rcp du colonel Bigeard12.

Dans La Bataille d’Alger, Pontecorvo et Salinas ont fait le choix de fusionner ces différentes figures de parachutistes en un seul personnage, le lieutenant-colonel Mathieu, joué par Jean Martin, seul acteur professionnel du film et véritable alter ego des héros algériens du film. Le scénario le présente comme un ancien Résistant, à l’instar de Jeanpierre qui fut déporté à Mauthausen – une référence évoquée par Mathieu dans le film. Mais c’est surtout Bigeard qu’il incarne, avec ses conférences de presse et son sens de la mise en scène qui en fait la mascotte des journalistes. En ce qui concerne la tactique enfin, c’est d’Yves Godard, le véritable théoricien du « travail de flic » qui se déploie à Alger pour démanteler l’infrastructure clandestine du fln, que s’inspire le personnage. Pontecorvo recycle ici tout le travail préparatoire effectué pour le projet Para : il dresse ainsi le portrait nuancé, que d’aucuns diront trop bienveillant, d’un officier intelligent, menant une guerre sans haine et n’hésitant jamais à renvoyer les politiques à leur responsabilité.

Naturellement, le succès tactique des parachutistes a un coût moral et politique. Ainsi que l’explique le lieutenant-colonel Mathieu dans le film, le renseignement obtenu par les interrogatoires émerge comme la clé de voûte de la lutte contre l’organisation clandestine du fln à Alger. La mise en scène de la torture dès la scène d’ouverture représente à cet égard la rupture d’un certain tabou cinématographique – même si la réalité de cette pratique en Algérie avait été très tôt dénoncée par nombre d’intellectuels tels Henri Alleg ou Pierre Vidal-Naquet13. D’aucuns reprocheront cependant à Pontecorvo de la présenter comme une arme efficace, permettant le démantèlement du réseau avec l’arrestation de Larbi Ben M’hidi, de Yacef Saâdi et d’Ali la Pointe, qui meurt en octobre 1957 dans sa cache de la rue des Abdérames, refusant de céder à l’offre de reddition de l’armée française.

Si le film est fidèle pour l’essentiel à la réalité historique, il omet un certain nombre d’éléments. En plus des débats politiques internes au fln déjà évoqués, il passe sous silence le « dispositif de protection urbaine », imaginé par le colonel Trinquier et visant à obtenir la coopération des populations de la Casbah. Ce non-dit, qui permet d’éluder la question plus générale des harkis et de tous les Algériens ayant « choisi la France », renvoie évidemment à la lecture unanimiste du film quant à la mobilisation d’un peuple uni dans la lutte pour l’indépendance, très marquant dans les scènes finales sur les manifestations de décembre 1960.

• Un Lion d’or au Pentagone :
  cinquante ans d’un succès éclectique

Présenté en compétition à la Mostra de Venise en 1966, La Bataille d’Alger fait tout de suite débat. Salué par la critique internationale, le film est vite décrié en France par une partie de la presse et de l’opinion, conspuant l’implication de Yacef Saâdi et du fln dans la production, garantie à leurs yeux de la partialité du projet. Ignorant ces critiques, le jury du festival, présidé par le romancier italien Giorgio Bassani, décide de lui attribuer le Lion d’or, suscitant un tollé dans la délégation française qui quitte la salle dès l’annonce du palmarès. Comble du camouflet, le film est choisi alors que les favoris étaient deux films français, Fahrenheit 451 de François Truffaut et Au hasard Balthazar de Robert Bresson, jugés par la critique comme largement supérieurs au long-métrage de Pontecorvo.

Bien qu’il n’ait pas fait l’objet d’une interdiction par la Commission de censure cinématographique, La Bataille d’Alger n’obtient son visa d’exploitation pour la France qu’en 1970. Les associations de rapatriés et d’anciens combattants appellent alors au boycott tandis que les exploitants de salles reçoivent des menaces, freinant sa distribution. Le film parvient néanmoins à réaliser près de cent trente mille entrées en seize semaines, succès non négligeable qui amène à relativiser le mythe d’une sortie incognito14. Il reçoit des critiques globalement positives de la presse à l’exception des organes proches de l’extrême droite, qui y voient un instrument de subversion, et de l’extrême gauche, qui lui reprochent sa tiédeur à l’égard de la violence révolutionnaire. Le film revient de temps à autres sur les affiches de cinémas engagés comme le Louxor à Barbès, ou encore le Studio Saint-Séverin au Quartier latin, lequel est victime d’un saccage par des groupuscules d’extrême droite à l’occasion d’une projection en janvier 198115.

Il en va évidemment tout autrement en Algérie, où le film est plébiscité par le régime de Boumédiène. Alors que ce dernier, issu de « l’armée des frontières », n’a jamais participé à la lutte intérieure, le film est évidemment une manière de faire vivre la mémoire de la résistance intérieure sans risque de délégitimer le colonel-président – c’est-à-dire sans référence à Abane, Belkacem et Benkhedda. Vingt années durant, il est diffusé deux fois par an à la télévision, à l’occasion des fêtes nationales du 1er novembre et du 5 juillet, participant de la sacralisation de la mémoire des moudjahidines, héros de l’indépendance – il ne quittera les petits écrans qu’avec la décennie noire de la guerre civile, faisant sans doute, malgré ses non-dits, trop douloureusement écho aux luttes intestines d’une Algérie à nouveau en proie à la violence16. Il continue pourtant de bercer les imaginaires et les consciences populaires, comme l’illustre sa réappropriation en 2017 par le rappeur algérois Diaz dans un clip reprenant certaines de ses images, ou encore la référence à ses personnages dans les manifestations de ce printemps 2019 contre le régime de Bouteflika17.

Mais c’est son succès international qui va faire de La Bataille d’Alger un classique universel. Très tôt, le film inspire en effet des mouvements révolutionnaires et tiers-mondistes de tous horizons : nationalistes palestiniens, républicains irlandais et révolutionnaires allemands. Exilé à Alger, Eldridge Cleaver, le leader américain du Black Panther Party, évoque la ressemblance entre le parcours d’Ali la Pointe et celui de son mentor, Malcolm X. Inversement, une copie du film trouvée dans un local du mouvement à Harlem est exploitée par le parquet de New York pour convaincre des visées violentes de la cellule militante18.

Ce succès auprès des mouvements de guérilla urbaine ne manque évidemment pas d’attirer l’attention sur leurs adversaires. Le film aurait ainsi été régulièrement projeté dans certaines écoles militaires argentines à l’époque de la dictature19. En 2002, il est également recommandé aux officiers de Tsahal par le colonel israélien Moshe Tamir, alors impliqué dans l’opération Rempart en Cisjordanie face à la Seconde Intifada20. Une projection est organisée au Pentagone par la Direction des opérations spéciales en août 2003, soit trois mois après la chute de Bagdad, à un moment où la violence postconflit démontre toute sa résilience et avec elle les limites de la « dé-baasification ». Contrairement à ce qui a pu être écrit ici ou là, il est clair que cette projection se place résolument dans une perspective critique vis-à-vis de la stratégie française, aussi sur le carton d’invitation à la projection il est écrit : « Comment gagner une bataille contre le terrorisme en perdant la guerre des idées ? […] Comment obtenir un succès tactique et un échec stratégique21 ? » Dans l’esprit des Américains, il ne s’agit pas du tout d’en faire un exemple à suivre à tout prix, mais de tirer les enseignements des échecs autant que des succès des parachutistes français. Et pour cause, dans les années qui suivent, au cours desquelles l’us Army repense entièrement sa doctrine de contre-insurrection, l’expérience française en Algérie jouera souvent le rôle de repoussoir, notamment à l’égard de la torture si justement dénoncée dans le film de Pontecorvo22.

Malgré les mises en garde contre tout amalgame, cette projection au Pentagone ne manque pas de susciter une controverse à la faveur de laquelle le film est redécouvert par une nouvelle génération de stratèges et de cinéphiles. Projeté au Festival de Cannes en mai 2004, il est suivi d’une nouvelle sortie en salles et en dvd, accompagnée de nombreux documents. Interviewé à cette occasion par L’Humanité sur les influences troublantes de son film sur les mouvements de guérilla aussi bien que sur les armées occidentales, Gillo Pontecorvo répond sans ambages : « La Bataille d’Alger n’apprend pas à faire la guerre, mais plutôt à faire du cinéma. Aucun film n’apprend au spécialiste à faire quelque chose. C’est juste un film de deux heures où un officier n’apprend rien, même s’il peut saisir un peu de l’odeur du moment23. » En effet, par-delà ses limites historiques et stratégiques, cette œuvre hors normes continue de s’imposer par sa réalisation magistrale, son noir et blanc saisissant, éclairé à la manière d’un film d’actualité, et ses dialogues bruts et lumineux. Par la rigueur et la sincérité de sa mise en scène, il vient ainsi capter l’universalité d’une guerre irrégulière, sans cesse réinventée.