On ne présente plus La Grande Illusion, film de Jean Renoir sorti en 1937, qui remporte d’emblée, en France comme à l’étranger, un énorme succès populaire. Réalisant plus de deux cent mille entrées dès la première semaine à Paris, il est projeté triomphalement en Grande-Bretagne et aux États-Unis, où il reste à l’affiche trente-six semaines. Victime de son succès, il est interdit en Allemagne, en Autriche et au Japon, et n’obtient pas, sur intervention du Duce, la coupe Mussolini du Festival de Venise.

Les critiques cinématographiques, les biographes ou les historiens insistent sur le pacifisme et/ou sur la présentation de la lutte des classes1 effectivement développés en filigrane dans ce film par Jean Renoir2. Mais c’est de la captivité dont celui-ci a d’abord voulu parler : « C’est l’histoire de gens qui veulent s’évader3. » L’œuvre en est évidemment beaucoup plus riche. Elle entraîne le spectateur dans des camps d’officiers prisonniers, des oflags, et dévoile les rapports humains entre Français de conditions sociales différentes, mais aussi entre Français et Allemands. Premier film évoquant la captivité de guerre, sa genèse comme sa réception par le public et sa postérité cinématographique permettent d’étudier les relations entre la société française et les soldats captifs.

• Une grande nouveauté

Avant 1914, quand on s’intéresse à la question des prisonniers de guerre, la référence est 1870 et ses captures massives après capitulation. Or, à part la garnison de Maubeuge qui se rend en août 1914, il n’y eut pas de capitulation durant la Grande Guerre. Les six cent mille captifs français sont alors objets de suspicion, surtout s’ils n’ont pas été blessés : ont-ils lutté suffisamment pour ne pas être capturés ? Une défiance qui évolue dans les années 1917-1918, afin d’enrichir une instrumentalisation visant à dénoncer la barbarie des Allemands. Les prisonniers deviennent des éléments essentiels de l’armée, continuant le combat par le sabotage ou la résistance passive au travail. La guerre achevée, ils sortent des préoccupations du gouvernement et de l’opinion publique, tout en restant objet de méfiance : ayant vécu chez l’ennemi, ils peuvent avoir été retournés, qu’ils se soient évadés ou non. Leur retour est pris en charge par des organismes privés, ils n’obtiennent la carte d’ancien combattant qu’en 1926, après d’âpres discussions, et ceux décédés en Allemagne ne sont reconnus « Morts pour la France » qu’en 1922. Les Français méconnaissent les circonstances des captures – essentiellement massives et pendant les phases de mouvement – et les conditions de vie de ces hommes.

Et pourtant, Jean Renoir choisit de parler de la captivité : « [Ce] sujet […] m’était cher, parce que bâti avec les souvenirs personnels de plusieurs de mes meilleurs camarades. […] Les héros de La Grande Illusion, je veux dire les prisonniers de guerre, ont été récompensés de leur modestie par le silence des écrivains romanesques. Le film qui a été tiré de leurs aventures n’a d’autres prétentions que de leur être fidèle4. »

Renoir a en effet combattu durant la Grande Guerre ; il a été blessé deux fois, la première alors qu’il était chasseur alpin, la seconde au cours d’une opération de photographie aérienne car, bien que réformé, il s’était engagé dans l’aviation. S’il ne fut pas prisonnier, il tient cependant à rendre hommage à ces hommes retenus captifs. Après avoir un temps abandonné ce projet de film, il le reprend en 1934 lorsque, sur le tournage de Toni, en Provence, il retrouve le général Pinsard, as de l’aviation qui le protégeait lors de ses missions aériennes, qui, lui, a été capturé et s’est évadé sept fois. Renoir s’interroge cependant sur l’intérêt commercial du film, tout comme Julien Duvivier, à qui il le propose, et les producteurs qu’il rencontre. Jean Gabin, lui, y croit et obtient l’adhésion d’un financier, Frank Rollmer, qui verse trois millions au nom de sa société de production, la Réalisation d’art cinématographique (rac), pour que ce film soit tourné. Mais le doute subsiste et au début de l’année 1937 le tournage est interrompu, les producteurs souhaitant visionner les scènes déjà tournées. Selon Raymond Chirat, « ce qui choquait, ce qui n’était pas “commercial”, c’était l’idée de réfléchir sur ce qu’est la guerre en analysant l’état d’esprit des prisonniers »5. Finalement, le tournage s’achève et Jean Renoir, qui hésite sur le titre – L’Évasion, puis Les Évasions du capitaine Maréchal – arrête finalement son choix sur celui d’un roman de Norman Angell paru en 1911.

• Les premières images de captivité au cinéma

Dans La Grande Illusion, les prisonniers de guerre sont des officiers âgés de trente à cinquante ans. Leurs conditions de détention sont décrites avec précision. Une fois lue par les Allemands la liste de leurs droits, la vie quotidienne s’organise : ils jardinent, repassent leur linge, organisent des représentations théâtrales, lisent, étudient – l’un d’eux traduit Pindare, un travail « plus important que la guerre ». L’usage d’instruments de musique est autorisé tout comme l’élevage d’un écureuil. L’alimentation est améliorée grâce aux colis envoyés par les familles et la cantine sert d’intermédiaire pour des achats divers. Les chambrées, sans luxe, fréquemment fouillées, sont égayées de gravures.

Les rapports entretenus par les prisonniers avec leurs geôliers évoluent au cours du film. Dans le premier camp – les prisonniers changent fréquemment d’oflag –, les officiers allemands, polis, courtois, sont invités aux représentations théâtrales montées par ceux dont ils ont la charge. Les gardiens sont plutôt âgés et bienveillants : celui de Maréchal va jusqu’à le plaindre et lui donner un harmonica. Les Français appellent le sous-officier qui les garde par son prénom, Arthur, et établissent avec lui des liens de familiarité. Dans le second camp, en revanche, l’attitude des Allemands est tout autre : l’officier qui le commande les menace constamment et à chaque tentative d’évasion, les soldats tirent, lâchent les chiens, alertent les autorités qui lancent des patrouilles à la recherche des fugitifs.

Les prisonniers de La Grande Illusion ont peu de contacts avec la population civile allemande, si ce n’est avec une vieille femme qui les plaint et avec Elsa, la fermière qui accueille Maréchal et Rosenthal lors de leur évasion.

L’évasion est au centre des préoccupations de ces hommes, qu’il s’agisse d’une tentative limitée à une chambrée – ils creusent un trou avec une pelle à charbon ou une boîte de conserves, y travaillent durant plusieurs mois « comme Monte-Cristo », dit Maréchal – ou généralisée. Tous sont des multirécidivistes : Boëldieu, le personnage interprété par Pierre Fresnay, a fait quatre tentatives – par les égouts, dans un bac à linge, par le calorifère et dans un tas d’ordures – ; Maréchal en compte cinq, notamment déguisé en ramoneur, en soldat allemand, en femme… Le film met en scène les préparatifs : le creusement d’un tunnel durant deux mois dans le premier camp, la fabrication d’une corde dans la forteresse, la mise au point du plan d’évasion… Il montre ensuite l’évasion réussie de Maréchal et de Rosenthal avec ses difficultés – la neige, le froid, la tentation de se rendre, les blessures – et avec ses moments de chance – le refuge qu’ils trouvent chez une Allemande le temps que la blessure de Rosenthal guérisse, les soldats qui, à la frontière, ne tirent pas…

La Grande Illusion n’est pas un film de guerre, mais un film sur la guerre. Aucun combat, aucune scène violente : lorsque Maréchal est battu, on entend les coups, mais ceux-ci sont donnés hors champ. La guerre apparaît par allusion : les batailles – l’action se déroule en 1916-1917, pendant la bataille de Verdun – sont évoquées par des affiches placardées sur les murs et durant le spectacle ; la fermière allemande qui recueille les évadés pleure les hommes de sa famille disparus. Et s’ils ne sont plus des combattants, les prisonniers sont toujours des soldats : ils portent leur uniforme, le capitaine de Boëldieu exige que les grades soient respectés, ils entonnent La Marseillaise à l’annonce de la reprise du fort de Douaumont et ils cherchent à s’évader pour reprendre le combat.

• Une captivité fidèle ou réinventée ?

Jean Renoir a pris des notes en écoutant le général Pinsard, qu’il a complétées par une recherche documentaire très poussée, par la lecture de souvenirs d’anciens combattants, par des entrevues et par la consultation d’une enquête réalisée auprès de la Ligue des évadés de guerre. Le scénariste, Charles Spaak, apporte le témoignage de son propre frère prisonnier de guerre, Paul-Henri Spaak, futur Premier ministre belge, condamné au cachot pour avoir chanté La Brabançonne6. Tout le film est émaillé de détails véridiques, mais la captivité décrite reste celle d’un oflag, bien différente de celle des hommes de troupe des stalags qui, eux, doivent travailler.

Cette captivité fidèle est néanmoins réinventée, en ce sens que Jean Renoir rend populaire un sujet qui ne l’était pas en créant une image positive des prisonniers. Le début du film les met en scène dans leur vie quotidienne et le public s’identifie assez vite à ces personnages stéréotypés, d’autant qu’ils sont interprétés par des acteurs très populaires : Jean Gabin, Pierre Fresnay, Erich von Stroheim, Dalio, Carette, Modot… L’image des prisonniers est alors simple, mais positive, et donc différente de l’image publique. Puis Jean Renoir les fait entrer dans le mythe de la guerre jusqu’alors réservé aux poilus et organisé autour du culte des morts, de la camaraderie née dans les tranchées et de l’héroïsme7. Certains meurent donc : le personnage joué par Carette manque de périr enterré vivant en creusant un tunnel, Boëldieu est tué en protégeant l’évasion de deux de ses camarades.

La camaraderie est évidente et même étonnante entre Français qui ne sont pas du même monde : Boëldieu est un aristocrate, Maréchal un mécanicien, Rosenthal (le personnage interprété par Dalio) un couturier, auxquels s’ajoutent un professeur de grec, un ingénieur au cadastre, un instituteur… Cette idée est nouvelle pour Jean Renoir, qui a longtemps pensé que le monde n’était pas organisé en classes verticales (par nationalité), mais en classes horizontales (par culture, par profession), qu’il évoque comme traces d’un monde passé : l’entente entre les deux mondains que sont Boëldieu et Rosenthal, entre les deux aristocrates que sont Boëldieu et Von Rauffenstein, le commandant de l’oflag joué par Erich von Stroheim, entre le mécanicien Maréchal et son homologue allemand qui l’aide à couper sa viande aux premières heures de la captivité. Dans la chambrée, les relations sont fondées sur le partage des colis, sur l’entraide, sur le projet commun qu’est l’évasion. Une camaraderie aussi forte que celle des tranchées.

L’héroïsme enfin n’est pas absent de ce monde de prisonniers : le sacrifice de Boëldieu est la plus longue séquence du film, près de quinze minutes. On peut de même considérer comme un sacrifice, même s’il ne conduit pas au décès, le fait que Maréchal reste avec Rosenthal blessé au lieu de l’abandonner pour avoir une chance de réussir son évasion.

La captivité est toujours ramenée à sa dimension réelle. Ainsi les loisirs, qui peuvent sembler être des avantages incroyables en temps de guerre, sont immédiatement relativisés : les vêtements féminins reçus pour le théâtre suggèrent aux captifs l’absence de leur femme, une possible infidélité et la conscience que le monde évolue sans eux; la représentation théâtrale est interrompue pour saluer la reprise de Douaumont, preuve que les prisonniers suivent l’évolution de la guerre.

Le film reçoit un succès poli lors de la soirée de gala donnée pour sa sortie le 9 juin. Mais dès le lendemain, les Parisiens lui font un triomphe. La campagne de promotion le présente comme « le clou de l’Exposition universelle de 1937 » et il est diffusé dans la salle du Marivaux, comble de 10 h à 2 h du matin suivant. Deux cent mille spectateurs le voient en deux mois. Il réalise la meilleure recette de 1937 et est classé meilleur film de l’année. De l’extrême droite à l’extrême gauche, tous l’apprécient, mais pas pour les mêmes raisons. La droite y voit de la grandeur, une vigueur nationaliste, quand la gauche y repère des accents pacifistes. Les très rares critiques dénoncent quelques facilités, comme le sacrifice de Boëldieu. Le succès se prolonge grâce aux anciens combattants qui apportent une caution d’authenticité à la captivité décrite et président au lancement du film en province. Le 11 novembre 1937, il est projeté dans cinquante-deux salles, avant de devenir un succès international et de recevoir, en 1938, le prix du meilleur film étranger décerné par la critique américaine.

• La création d’un archétype

Lorsque l’armée française est battue en juin 1940, soldats comme civils ont, grâce à ce film, une image de la captivité précise à défaut d’être complète. « Les gens avaient une vue globale du prisonnier de guerre, une image fausse d’hommes qui restaient dans de grands camps. Cette image vient de La Grande Illusion. Les gens ont vu ce film, qui représentait un camp d’officiers, mais ce qu’ils ont retenu, c’est la vie facile des prisonniers, à la campagne et au grand air, avec des pièces de théâtre8. »

Les biographes d’Henri Langlois, son frère Georges et l’un de ses plus proches collaborateurs, Glenn Myrent, racontent : « Après tant d’autres, l’unité de Langlois va être capturée à son tour. […] Impossible de se réconforter au souvenir des gags de Charlot soldat ! […] Ce sont plutôt les dernières séquences de La Grande Illusion qui lui reviennent en mémoire. Ce sont elles les plus proches de la vérité qui l’attend : il ne sera jamais capable de s’évader d’un camp de prisonnier, au fin fond de l’Allemagne9. » Et Roger Ikor précise : « Je me rappelle que j’avais l’impression de vivre pour mon compte ce très beau film [La Grande Illusion] que j’avais vu deux ou trois fois les années précédentes10. »

En ayant intégré les captifs dans la représentation positive des combattants de la Grande Guerre et montré des hommes bien traités, La Grande Illusion est un repère rassurant pour les soldats faits prisonniers pendant le second conflit mondial et leur famille. Mais soupçonné de prôner l’alliance avec l’ennemi, il n’est visible ni pendant la guerre ni en 1945 à cause de l’image qu’il donne des Juifs11. Il n’est présenté à nouveau au public qu’en août 1946 avec trois coupes qui illustrent les préoccupations du temps : l’arrivée des colis de victuailles ; la joie allemande lors de la chute de Douaumont et le baiser de Jean Gabin à Dita Parlo, actrice allemande retirée du générique. Une polémique, menée par L’Écran français, s’engage sur la naïveté du film face à la barbarie allemande, mais elle est balayée par le nouveau succès populaire qu’il rencontre – plus de trente-sept mille entrées en une semaine – et par la sortie de nombreux films de captivité dont le succès est également grand : Stalag 17 de Billy Wilder en 1953, Les Évadés de Jean-Paul Le Chanois en 1955, The Colditz Story de Guy Hamilton en 1955, La Vache et le Prisonnier d’Henri Verneuil en 1959, Le Passage du Rhin d’André Cayatte en 1960, Le Pont de la rivière Kwai de David Lean en 1960, Les Culottes rouges d’Alex Joffé en 1962, La Grande Évasion de John Sturges en 1963.

La Grande Illusion crée donc le film de captivité. Plus encore, il en est l’archétype en en instaurant une présentation toujours valable durant la Seconde Guerre mondiale12, et en réalisant une matrice narrative13 ajustable, qui permet de fixer, à un moment donné, la psychologie de la vie nationale, ainsi que le confirme Renoir qui, dans une note d’intention pour son autre film sur le sujet, Le Caporal épinglé14, a expliqué vouloir « examiner comment les Français réagissent aujourd’hui placés dans une situation semblable à ceux de La Grande Illusion »15. Ainsi, tous les films traitant de la captivité durant la Seconde Guerre mondiale reprennent l’image des prisonniers forgée par La Grande Illusion : la camaraderie, la mort, l’héroïsme. Mais avec des nuances : les captifs ne sont ni tous solidaires ni tous des héros ou des patriotes prêts à risquer leur vie ; la proximité entre adversaires qui s’étaient fréquentés avant-guerre, surtout dans le monde de l’aviation naissante – Boëldieu et Rauffenstein sont pilotes –, disparaît. Il reste de La Grande Illusion l’absence de caricature dans la présentation de l’ennemi.

Ces films consacrés à la captivité sont tournés à une époque où des Français sont à nouveau prisonniers en Indochine, au Vietnam et en Algérie, alors même que les fictions de guerre sont de moins en moins nombreuses16. En présentant des hommes pris dans la guerre sans le vouloir toujours, perdant leur jeunesse dans les geôles ennemies, ils incitent à réfléchir sur l’utilité de ces conflits et sur le pacifisme. Leur succès prouve que la société s’en est saisie.