Le fil Inflexions

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20 juin : mise en place du comité scientifique pour la commémoration du 150e anniversaire de la guerre de 1870

N°34 | Étrange étranger

Christophe Junqua

Regard sur L’Étranger de Camus

L’étranger, dans le roman de Camus, ce n’est pas « l’Arabe », celui par le meurtre duquel tout bascule, même s’il est différent et inconnu du narrateur. C’est Meursault lui-même, de manière bien plus radicale : étranger à lui-même, au monde et à ses règles, au lecteur. L’ambiguïté constitutive du roman et le malaise fasciné du lecteur tiennent dans cet enchâssement des perspectives et des points de vue, de l’intériorité et de l’étrangeté, de l’extériorité et de l’intimité. Tantôt semblant flotter au-dessus de l’humaine condition, tantôt comme piégé par la mécanique de la quotidienneté, tantôt écrasé par les éléments, Meursault conjugue à la première personne, dans un style neutre et une « focalisation externe »1, son opacité existentielle. Il installe le lecteur dans un climat particulier, celui de l’absurde, qui fait de L’Étranger « le roman du décalage, du divorce, du dépaysement »2. Cette immersion dans les silences d’une conscience nous porte sur des rivages où se révèlent, en s’échouant, les écumes mêlées de la liberté et de l’identité.

  • L’indifférence, antimatière de l’identité sociale

Meursault est un être étrange, différent. Mais il ne tire pas de cette différence, de ce décalage, une force, un point d’appui pour sa personnalité, une distinction. Incapable de donner un sens à sa vie – ni signification ni direction –, il éprouve l’absurde de son existence, sans pour autant le penser consciemment, lucidement. C’est en ce sens qu’il est un étranger radical, parce que son étrangeté trouve en lui-même sa source, sans jamais être nommée ni, par suite, dépassée. Meursault est un étranger qui s’ignore, parce qu’il ne trouve aucun miroir suffisamment solide et stable pour se réfléchir, aucun objet par rapport auquel dessiner ses propres contours. Il continue quand même de vivre, à la surface du cours des choses, sans jamais fixer durablement ses pensées pour tirer les conséquences de ses réflexions. Son étrangeté est intuitive, même si elle apparaît éclatante pour le lecteur.

Meursault semble pris par la mécanique du quotidien, mais discerne confusément les mécanismes et le caractère artificiel de ses conventions. L’absurde sourd de chaque situation, la plus anodine soit-elle, dans laquelle le narrateur témoigne de son inadéquation avec les codes en vigueur, ceux qui forment la maille du tissu social. Côtoyer les autres lui est donc difficile, parce qu’ils lui rappellent sans cesse, par les codes qu’ils ont intériorisés, sa propre étrangeté, c’est-à-dire son décalage permanent avec les convenances ou les attentes d’autrui. Ainsi, lorsqu’il annonce à son patron son obligation de s’absenter pour assister aux obsèques de sa mère : « J’ai demandé deux jours de congé à mon patron et il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille. Mais il n’avait pas l’air content. Je lui ai même dit : “Ce n’est pas de ma faute.” Il n’a pas répondu. J’ai pensé alors que je n’aurais pas dû dire cela. En somme, je n’avais pas à m’excuser3. »

Même dans sa relation intime avec Marie, rencontrée le lendemain du décès de sa mère, Meursault a un comportement inadapté : « Quand elle a ri, j’ai eu encore envie d’elle. Un moment après, elle m’a demandé si je l’aimais. Je lui ai répondu que cela ne voulait rien dire, mais qu’il me semblait que non. Elle a eu l’air triste. »

Ce qui décontenance les relations du narrateur, comme le lecteur, c’est l’indifférence mâtinée de candeur avec laquelle Meursault rend compte de sa vie, en une succession de sensations, de sentiments et d’actions, venant tous anéantir tout embryon de suite logique ou de continuité naissant. Ce faisant, Camus dénie toute profondeur à son héros, tout en le rendant touchant de sincérité. Le lecteur suit le récit de cet être étrange avec une curiosité gênée, son empathie étant systématiquement désamorcée par une inconséquence ou une incongruité. L’usage immodéré des termes ou tournures modalisatrices, qui atténuent la certitude, traduit à la fois l’incapacité et la réticence du narrateur à se positionner, à hiérarchiser, c’est-à-dire une indifférence en actes, non théorisée et non revendiquée. Ainsi, lors de la célèbre ouverture du roman : « Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : “Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués.” Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier4. »

Or ce qui condamne Meursault aux yeux de tous, c’est l’indifférence, ici manifestée par le décalage entre l’intimité suggérée par l’usage de « maman » et l’absence de pathos renforcée par les approximations, les phrases courtes, la citation de l’asile. D’emblée, Meursault enfreint les canons de la morale la plus élémentaire, du consensus social, et brosse les contours de sa dissonance. Dans ce passage, il apparaît déjà comme un « mauvais fils », ce qui deviendra un fait social scandaleux lors de l’enterrement et constituera le véritable motif de sa condamnation à mort.

Ni colère ni tristesse : Meursault s’exclut, comme par défaut, de l’humanité, en se soustrayant à la compréhension. Même les gestes les plus dangereux, les plus perturbateurs pour l’ordre public, comme le meurtre, peuvent être acceptés par la société, à condition d’être expliqués, de refléter une intention, une volonté, fût-elle dévoyée ou maléfique. Pour être compris, le meurtre de l’Arabe doit être motivé. L’auteur doit expliquer son geste pour que la société puisse le comprendre à la lumière de ses propres codes. C’est tout le sens du « procès » pénal et de la mise en scène de l’action publique dans sa fonction d’explication, c’est-à-dire, littéralement, de déploiement des faits, dans une perspective eschatologique. Or Meursault s’avère incapable de « rendre raison », d’expliquer son geste. C’est ainsi qu’il devient un monstre, celui que l’on pointe du doigt. De ce point de vue, l’absurde est pire que le mal, qui reste humain. Comme s’écrie « avec force » le procureur à la fin de ses réquisitions : « J’accuse cet homme d’avoir enterré sa mère avec un cœur de criminel5. » En somme, tout était joué dès les funérailles : un défaut de larmes coupables. C’est sur ce manquement, qui n’est pour le narrateur qu’une omission, que va se déployer l’essentialisation de Meursault comme étranger non pas à la société, mais à l’humanité.

  • La réduction de l’étrangeté comme impératif de défense sociale, ou les masques de l’absurde

Les personnages auxquels se trouve confronté Meursault après son crime incarnent tous des fonctions sociales (l’avocat, le juge d’instruction, le président du tribunal, l’aumônier), ce qui permet de préciser de manière plus évidente qu’avec des individus singuliers (appelés par leur prénom dans la première partie : Marie, Raymond) les ressorts fondamentaux de l’étrangeté de Meursault et, partant, le rejet absolu de l’absurdité par le corps social. La virulence des réactions des tenants de l’ordre établi face au non-sens et à l’indifférence est, à cet égard, significative. Ils y détectent immédiatement, et viscéralement, un risque majeur pour la cohérence de leur propre vie et la pérennité de l’ordre social.

L’avocat, commis d’office, le ressent douloureusement : « “Vous comprenez, m’a dit mon avocat, cela me gêne un peu de vous demander cela. Mais c’est très important. Et ce sera un gros argument pour l’accusation, si je ne trouve rien à répondre.” Il voulait que je l’aide. Il m’a demandé si j’avais eu de la peine ce jour-là. Cette question m’a beaucoup étonné et il me semblait que j’aurais été très gêné si j’avais eu à la poser. J’ai répondu cependant que j’avais un peu perdu l’habitude de m’interroger et qu’il m’était difficile de le renseigner. Sans doute, j’aimais bien maman, mais cela ne voulait rien dire. Tous les êtres sains avaient plus ou moins souhaité la mort de ceux qu’ils aimaient. Ici, l’avocat m’a coupé et a paru très agité. » Plus loin : « Il est parti avec un air fâché. J’aurais voulu le retenir, lui expliquer que je désirais sa sympathie, non pour être mieux défendu, mais, si je puis dire, naturellement. Surtout, je voyais que je le mettais mal à l’aise. Il ne me comprenait pas et il m’en voulait un peu6. »

Le juge d’instruction, lui aussi, supporte mal l’absence d’explication, le silence de la raison : « Une fois de plus, j’ai revu la plage rouge et j’ai senti sur mon front la brûlure du soleil. Mais cette fois, je n’ai rien répondu. Pendant tout le silence qui a suivi, le juge a eu l’air de s’agiter. Il s’est assis, a fourragé dans ses cheveux, a mis ses coudes sur son bureau et s’est penché un peu vers moi d’un air étrange : “Pourquoi, pourquoi avez-vous tiré sur un corps à terre ?” Là encore, je n’ai pas su répondre. Le juge a passé ses mains sur son front et a répété la question d’une voix un peu altérée : “Pourquoi ? Il faut que vous me le disiez. Pourquoi ?” Je me taisais toujours7. »

Puisqu’il ne se montre pas coopératif, qu’il ne participe pas au rétablissement de la quotidienneté et de l’ordre des choses, son procès va se dérouler sans lui, le laissant totalement étranger à son sort, mais aussi à la rationalité que l’audience veut réintroduire dans l’enchaînement des faits. Son avocat va défendre son client sans le consulter, l’avocat général redonner une cohérence artificielle à l’enchaînement des faits : « Et voilà, messieurs, dit l’avocat général. J’ai retracé devant vous le fil des événements qui a conduit cet homme à tuer en pleine connaissance de cause. J’insiste là-dessus, a-t-il dit. Car il ne s’agit pas d’un assassinat ordinaire, d’un acte irréfléchi que vous pourriez estimer atténué par les circonstances. Cet homme, messieurs, est intelligent. Vous l’avez entendu, n’est-ce pas ? Il sait répondre. Il connaît la valeur des mots. Et l’on ne peut pas dire qu’il a agi sans se rendre compte de ce qu’il faisait8. »

L’avocat général s’applique à évacuer la cause d’irresponsabilité pénale que constituerait l’altération momentanée du discernement, ou la folie. Parce qu’il est sain d’esprit, et parce qu’il cherche à échapper aux catégories habituelles du quotidien, en somme parce qu’il ne joue pas le jeu, Meursault doit payer le prix. Or son attitude n’est pas un choix délibéré. Il ne s’exprime pas, répond à peine aux questions parce qu’il n’en voit pas l’intérêt, parce qu’elles lui apparaissent décalées. Dans la mécanique du procès, les automates de justice, jouant leur partition institutionnelle, répondront à sa place, pour réintroduire à toute force Meursault dans le monde rationnel, connu et rassurant qu’ils pratiquent.

  • Le spectateur désengagé :
    liberté et volonté à l’épreuve de l’absurdité

Meursault est-il responsable de ses actes ? Les a-t-il voulus ? Était-il libre de les réaliser ? Il ne semble, en effet, pas totalement maître de lui-même, poussé par des forces qui le dépassent ou, plus exactement, auxquelles il n’oppose aucune résistance, mais dont il assume les conséquences.

La lumière, loin d’être un vecteur de clarté pour le narrateur, joue ainsi un rôle majeur dans tout le roman. Elle l’éblouit, anesthésie ses facultés mentales. Combinée à la chaleur, elle révèle un acteur à part entière, quasi surnaturel, qui influe directement sur son comportement. Le soleil est un acteur à part entière dans les moments clefs du roman. Lors de l’enterrement comme lors du meurtre : « C’était le même soleil que le jour où j’avais enterré maman et, comme alors, le front surtout me faisait mal et toutes ses veines battaient ensemble sous la peau. À cause de cette brûlure que je ne pouvais plus supporter, j’ai fait un mouvement en avant. Je savais que c’était stupide, que je ne me débarrasserais pas du soleil en me déplaçant d’un pas. Mais j’ai fait un pas, un seul pas en avant. Et cette fois, sans se soulever, l’Arabe a tiré son couteau qu’il m’a présenté dans le soleil. La lumière a giclé sur l’acier et c’était comme une longue lame étincelante qui m’atteignait au front. […] Je ne sentais plus que les cymbales du soleil sur mon front et, indistinctement, le glaive éclatant jailli du couteau toujours en face de moi. Cette épée brûlante rongeait mes cils et fouillait mes yeux douloureux. C’est alors que tout a vacillé. La mer a charrié un souffle épais et ardent. Il m’a semblé que le ciel s’ouvrait sur toute son étendue pour laisser pleuvoir du feu. Tout mon être s’est tendu et j’ai crispé ma main sur le revolver. La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant, que tout a commencé. J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux9. »

Meursault, dépossédé de toute volonté propre, est le jouet des éléments, dans un passage où la folie et le fantastique sont écartés simultanément par la construction syntaxique du récit. L’état de folie se caractérise, certes, par un délire déconnecté du réel et de l’expérience commune. Mais ce délire possède une rationalité propre. Comme le formule Michel Foucault, on y trouve « une organisation rigoureuse qui suit l’armature sans défaut d’un discours. Ce discours dans sa logique appelle à lui les croyances les plus solides, il avance par jugements et raisonnements qui s’enchaînent... Bref, sous le délire désordonné et manifeste, règne l’ordre d’un délire secret. En ce second délire qui est, en un sens, pure raison, raison délivrée de tous les oripeaux extérieurs de la démence, se recueille la paradoxale vérité de la folie10. »

Mais cette étanchéité, cette « vérité » absolue sont mises à mal par les expressions de perception du narrateur, qui rend compte en les exprimant du caractère subjectif de ses impressions. Or ces modalisations et la narration à la première personne sont caractéristiques du genre fantastique que Tzvetan Todorov décrit comme fondé « sur une hésitation du lecteur »11. Le fantastique ne dure que le temps de cette hésitation, de cette ambiguïté. Une fois la décision prise sur la nature de l’événement, on sort du « fantastique » pour entrer dans l’un des deux genres voisins : l’« étrange », si l’on attribue la perception de l’événement à une illusion (qui ne remet pas en cause la validité des lois naturelles communément admises), ou le « merveilleux », si l’on considère l’événement surnaturel rapporté comme réel (et que d’autres lois existent donc en dehors de celles communément admises). Par conséquent, le fantastique définit soit les œuvres dans lesquelles le lecteur ne peut prendre de décision sur la nature d’un événement anormal, soit la partie d’œuvres dans laquelle la décision du lecteur n’est pas encore prise.

Or, pour se déployer, cette incertitude a besoin d’une temporalité particulière, celle de l’imparfait de l’indicatif, qui est celle de la subjectivité du narrateur, celle de la durée qui unifie au sein de sa conscience les impressions successives du monde extérieur. Sur cette toile de fond, les actions, le plus souvent au passé simple dans le cadre d’un récit traditionnel, peuvent se détacher et être pesées, mises en perspective à la lumière de la raison. Si le narrateur-personnage présente toutes les garanties de fiabilité12, l’effet de réel n’en est que plus grand et le doute prolongé sur le statut ontologique de l’événement.

Chez Meursault, au contraire, la fêlure est interne. Elle creuse sa béance au fil du récit à l’aide d’un outil acéré : le passé composé. Ce temps témoigne de la proximité entre les faits passés et le moment de leur énonciation. Ce faisant, il brise la perspective, il interdit le recul. L’usage de phrases courtes, de propositions simplement coordonnées, renforce cette impression de rémanence fugace d’actions, qui interdit à la fois de les penser en profondeur comme d’anticiper celles à venir. Prisonnier de la quotidienneté et du présent, Meursault semble dépossédé de toute liberté et de tout affect par la mécanique même du récit. Camus prend donc soin de désamorcer le recours à toute forme de rationalité (folie, étrange ou merveilleux) susceptible d’enfermer son antihéros dans une forme de norme, sans pour autant permettre au lecteur l’installation dans l’hésitation caractéristique du fantastique.

  • La réconciliation avec soi par la reconnaissance de l’absurde

À partir du meurtre et de la privation d’une liberté qui ne semblait qu’artificielle, l’aveuglement cède le pas au dessillement. Cette quête de lucidité se fait, paradoxalement, contre la lumière, alliée objective de l’ordre établi.

Dans le roman, la clarté du jour est, en effet, toujours oppressante, car elle souligne d’une lumière crue l’absurdité des êtres et des choses en donnant du relief à ce qui habituellement n’en a pas, décor du quotidien ou actes machinaux. L’ombre, au contraire, protège et apaise la conscience blessée du narrateur : d’abord dans l’endormissement, anesthésie provisoire contre la brûlure de l’absurde, puis, au fil du roman, et en particulier à partir de l’arrestation, dans la réflexion sur soi et la compréhension progressive de l’absurdité. Meursault commence alors à saisir ce qu’il ressentait sans parvenir à le mettre en mots, avant l’audience : « J’ai remarqué à ce moment que tout le monde se rencontrait, s’interpellait et conversait, comme dans un club où l’on est heureux de se retrouver entre gens du même monde. Je me suis expliqué aussi la bizarre impression que j’avais d’être de trop, un peu comme un intrus13. » Dans la salle d’audience, dans les éclairages du jour et des lampes, la comédie humaine et la mécanique du procès se dévoilent, en contrepoint de l’ombre du cachot, dans laquelle Meursault parvient à rassembler ses idées et à prendre du champ.

Le roman se termine lorsque, pour la première fois, il se révolte et fait un usage victorieux de sa liberté, repoussant violemment l’aumônier venu le réconcilier avec Dieu, ultime masque de l’absurde. Alors seulement Meursault n’est plus étranger à lui-même. Les replis de la conscience se développent en appui sur l’échéance de la mort à venir, seule véritable certitude. De la perspective du destin lui parvient, comme à rebours, la conscience de soi et de sa propre densité existentielle : « C’était comme si j’avais attendu tout le temps cette minute et cette aube où je serais justifié. […] Du fond de mon avenir, pendant toute cette vie absurde que j’avais menée, un souffle obscur remontait vers moi à travers des années qui n’étaient pas encore venues et ce souffle égalisait sur son passage tout ce que l’on me proposait alors dans les années pas plus réelles que je vivais14. »

  • Le combattant étranger, des Warriors aux Foreign Fighters

Ce « divorce entre la réalité et le monde », ressort du sentiment absurde chez Camus, est particulièrement palpable dans le téléfilm britannique Warriors, l’impossible mission, réalisé en 1999 par Peter Kominsky pour la chaîne britannique bbc. En août 1992, des soldats britanniques profitent d’une permission, immergés dans leur quotidien respectif. Mais la permission est subitement annulée et le régiment entièrement mobilisé avec pour mission de rejoindre les Balkans. Casques bleus de l’onu, ils ne sauraient intervenir dans ce conflit ethnique entre Serbo-Croates et Bosniaques. En plein cœur d’une Bosnie ravagée, ils patrouillent dans les boues de novembre à bord de leurs blindés mcv-80, spectateurs médusés des pires atrocités. Leur indicatif radio, « Warriors », prend alors des résonances dévastatrices pour ceux qui, formés à combattre, sont tenus par les règles d’engagement de leur mandat international de ne pas intervenir. La mort de l’un des leurs, touché par une balle perdue, amplifie la détresse, le dégoût et le sentiment d’injustice. Chaque atrocité, chaque enfant ou vieillard retrouvé tué ou torturé vient creuser un peu plus l’abîme sous leurs pieds. Une fois la « mission » terminée, de retour auprès des leurs, ils ressentent un nouveau décalage, une nouvelle colère, syndrome post traumatique désormais bien documenté.

Dans ce film, la « projection » des soldats sur le théâtre met en lumière une double inadaptation : en amont, dans la préparation à la réalité locale, en aval, dans la réinsertion dans le quotidien. La guerre civile et l’inhumain transposés dans un contexte trop proche de leur environnement familier leur rend la violence insupportable. En miroir, lorsque l’heure vient du retour dans le quotidien, c’est la persistance, l’empreinte profonde des traumatismes qui rendent absurdes la quotidienneté et la succession de ses détails futiles. Dans les deux cas, comme par effet retard, la conscience voit double : les soldats voient dans les enfants bosniaques leurs propres enfants, dans les vieillards égorgés leurs propres parents, et vice versa. L’intime et l’étranger se superposent, la « projection » mentale vient se substituer à l’action, faute de prise sur le cours des choses. Les règles d’engagement vont à l’encontre des principes élémentaires d’humanité, interdisant de déplacer les populations qui vont être exterminées. Les règles jusque-là communément admises explosent, une forme de normalité monstrueuse se fait jour. Comme dans L’Étranger, le juge ou l’avocat, l’observateur des Nations unies tente de ré-arrimer ces consciences à la dérive à une rationalité politique, à des conventions internationales désincarnées, qui pèsent peu face à la réalité des charniers. Sur le sol natal, parmi les siens, c’est au médecin qu’il revient, entre autres, de panser les blessures invisibles des soldats exposés, afin de leur rendre le quotidien supportable. Car si Meursault est étranger à tout, les soldats de Warriors, eux, sont des exilés. Exilés d’abord en opération extérieure, sous la lumière crue de la violence sans chaîne, avant de l’être dans leur for intérieur, jusque dans l’ombre de leur cellule familiale.

Leur expérience fait étonnamment écho à ces « combattants étrangers », qui choisissent de quitter le sol natal pour se livrer au djihad, de mourir pour une cause devenue « sacrée » alors qu’elle était jusqu’alors ignorée, au milieu de « frères » qui étaient jusqu’alors de parfaits étrangers. Comment des individus peuvent-ils se sentir à ce point étrangers dans leur propre pays ? Le soldat a un statut et reçoit une mission, fruit d’un engagement à servir. La fidélité à ce choix et la loyauté envers son institution, ses camarades et ses chefs peuvent accélérer, si la reconnaissance est à la hauteur des sacrifices, le processus de réintégration dans le tissu social. Mais, à leur retour, comment avoir prise, réinsérer les « combattants étrangers » dans un réel qu’ils ont voulu quitter, dans lequel ils ne se reconnaissent plus ? Comment appréhender ces returnees, charriant avec eux, dans leur esprit et dans leur chair, les marques indélébiles de leurs combats, parfois jusqu’aux frontières de l’humanité ? Ces défis sont bien ceux de notre temps et de nos sociétés.

La seule radicalité de Meursault, c’est son indifférence au monde, dont il finit par comprendre la cause. Nulle révolte, nul passage à l’acte. Seulement l’appréhension et l’acceptation lucide de la vérité. Mais son rapport à lui-même, à son environnement et au temps permet de nous éclairer sur la manière dont le sentiment d’absurdité peut nourrir la radicalisation des consciences, sous le double aiguillon d’une propagande habile et d’une socialisation de substitution. Le point de basculement, pour les soldats de Warriors, pour les combattants étrangers, comme pour Meursault, ne peut être précisément daté selon nos codes habituels. Parce que, comme l’a démontré Bergson15, le temps de la conscience n’est pas celui des horloges, objectif, mathématique, institutionnalisé. Il est bien davantage une durée en perpétuelle modification, faite d’impressions successives, de perceptions et de surimpressions, de chevauchements et d’effacements. Ce sont ces « transformations silencieuses »16 qui rendent vaines les rassurantes chaînes de causalité qui émergent a posteriori, à grand renfort de jugements définitifs et de commentaires spécialisés, pour expliquer un comportement que l’on juge « absurde » parce qu’il échappe au sens commun. L’un des plus grands mérites de L’Étranger est de nous faire toucher du doigt cette tâche aveugle que constituent les dérives d’une conscience aux prises avec l’absurde.

Pour conclure, reprenons la définition de l’absurde que Camus nous livre dans Le Mythe de Sisyphe : « Voici l’étrangeté : s’apercevoir que le monde est “épais”, entrevoir à quel point une pierre est étrangère, nous est irréductible, avec quelle intensité la nature, un paysage peut nous nier. [...] Pour une seconde, nous ne le comprenons plus puisque pendant des siècles nous n’avons compris en lui que les figures et les dessins que préalablement nous y mettions, puisque désormais les forces nous manquent pour user de cet artifice. Le monde nous échappe puisqu’il redevient lui-même. Ces décors masqués par l’habitude redeviennent ce qu’ils sont. Ils s’éloignent de nous. [...] Une seule chose : cette épaisseur et cette étrangeté du monde, c’est l’absurde17. » Dans son roman, il réussit ce tour de force de rendre tangibles, les limites de la compréhension humaine par la seule force du style.

Par ce voyage intérieur, cette mise en abîme d’une conscience en apesanteur, L’Étranger continue de semer ses points de suspension. Il nous interroge aussi sur la capacité de nos sociétés à générer en leur sein une étrangeté bien plus radicale et intime que les simples différences héritées de l’histoire ou de la géographie, et dont se nourrit l’actualité.

1 Gérard Genette, Nouveau Discours du récit, Paris, Le Seuil, 1983, p. 83.

2 Jean-Paul Sartre, « Explication de L’Étranger », in Jacqueline Lévi-Valensi, Les Critiques de notre temps et Camus, Paris, Garnier, 1970, p. 48.

3 Albert Camus, L’Étranger, Paris, Gallimard, « Folio », 1971, pp. 9-10.

4 Ibid, p. 9.

5 Op. cit., p. 146.

6 Ibid., p. 101.

7 Ibid., p. 104.

8 Ibid., pp. 151-152.

9 Ibid., pp. 92-93.

10 Michel Foucault, Folie et Déraison. Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1961, p. 617.

11 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970, p. 165.

12 Il n’est pas anodin que Prosper Mérimée ait choisi pour narrateur de La Vénus d’Ille, chef-d’œuvre du genre, un archéologue, pétri de rationalité scientifique.

13 Op. cit., p. 128.

14 Ibid., p. 181.

15 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, Presses universitaires de France, 2013.

16 François Jullien, Les Transformations silencieuses, Paris, Le Livre de poche, 2010.

17 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1985, p. 46.

Les relations interculturelles... | B. Pelletier